مجلهٔ الکترونیک واو

ما در دنیای تصاویر زندگی می‌کنیم. تصاویرخبری، تصاویر تبلیغاتی، تصاویر دستی، تصاویر دیجیتالی، تصاویر ثابت، تصاویر متحرک، تصاویرغیر هنری، تصاویر هنری و انبوه تصاویر دیگری که جهان ما را قبضه کرده‌اند. کتاب «تاریخ تصویر»، مرور دیگرباره تاریخ تصاویر است از دیروز‌ی‌ترین تصاویری که بشر در غارها به جای گذاشته تا امروزی‌ترین‌ تصاویری که با رایانه‌ها و آی‌پدها و سایر ابزار پیشرفته خلق و تولید می‌شوند.

«تاریخ تصویر» را می‌توان نوع متفاوتی از کتاب‌های تاریخ هنرهای تجسمی به حساب آورد تفاوتی که هم در فرم و نوع فصل‌بندی‌ها دیده می‌شود و هم  به محتوای آن نشت کرده است. کتاب بر بستر گفت‌وگوهای دونفره میان یک نقاش و یک منتقد برجسته شکل گرفته است. تمامی سیصد و چند صفحه کتاب حاصل همین گفت‌وگوهاست. گفت‌وشنودی طولانی و مفصل میان دیوید هاکنی نقاش و مارتین گی‌فورد منتقد.

جایی خوانده بودم که دیوید هاکنی را بزرگترین نقاش زنده دنیا می‌دانند اما دنیا هنوز پائولا رِگو را دارد که در هشتاد و چند سالگی‌اش جلوی بوم بنشیند درست مثل جوان‌سالی‌اش و مثل میان‌سالی‌اش و مثل بسیاری از روزها و شب‌های دیگر عمرش؛ با این تفاوت که حالا دیگر نه موها را رنگ می‌کند و نه پشت پلک‌های بلندش را.  دنیا هنوز گرهارد ریشتر را هم ازدست نداده است و بسیاری دیگر که همچنان کار می‌کنند پس هستند؛ بنابراین «بزرگترین نقاش زنده دنیا» را همچون بسیاری از ادعاهای زمانه‌مان کمی مبالغه‌آمیز می‌دانم. هاکنی بدون تردید نقاش بزرگی است اما یکی است از میان چند تن.

«تاریخ تصویر» تلاش می‌کند در بستر یک گفت‌وگوی مفصل و چند وجهی، روشی برای درک بهتر جهان تصویری پیرامون و رابطه میان آن‎ها ارائه کند. در سراسر کتاب و در تمامی فصل‌ها، گی‌فورد بیش از هاکنی حرف می‌زند و شاید چنین مسأله‌ای از این واقعیت گریزناپذیر سرچشمه می‌گیرد که کار هنرمند خلق است و کار منتقد تأویل و تفسیرآنچه خلق شده است. هاکنی معتقد است بزرگترین چالشی که نقاش یا به معنای کلی تصویر با آن مواجه بوده و هست، چگونگی فشردن، خلاصه کردن و بازنمایاندن جهان سه بعدی بر سطحی دوبعدی است. اما به محض خوانش متن و حتی با دیدن حجم و شکل‌وشمایل ظاهری کتاب، با دو پرسش عمده مواجه می‌شویم. پرسش نخست اینکه: آیا کتاب برای مخاطب عام مناسب است؟  از نظر من خیر. کتاب «تاریخ تصویر» بیشتر مناسب مخاطبان خاص است مناسب آشنایان و شیفتگان جهان هنر و به طور مشخص هنرمندان، پژوهشگران و مخاطبان خاص هنرهای تجسمی. این دسته از مخاطبان هستند که می‌توانند از اثر، حظ وافری ببرند. مخاطبی که از قبل بیشترین آگاهی و دانش را داشته باشد، بیشترین لذت هنری را به دست خواهد آورد. در این صورت مخاطبان هنرآشنا با این کتاب ارتباط بیش‌تر و پیوند ادراکی مستحکم‌تری برقرار خواهند کرد. اما پرسش دوم اینکه: با این حساب، مخاطب عام هیچ پیوندی با این کتاب برقرار نخواهد کرد؟ و یا ساده‌تر اینکه خواندن این کتاب برای مخاطب عام هیچ لطف و فایده‌ای نخواهد داشت؟ از نظر من حتما مفید است. تعدادی از مباحثی که هاکنی و گی‌فورد به آن‌ها می‌پردازند به عنوان دانش عمومی هنرهای تصویری در طول تاریخ بسیار جذاب است. خواننده عام کتاب با ترفندهای اسرارآمیزی که نقاشان کلاسیک به کار می‌بردند آشنا می‌شود ابزاری مثل «کمرا آبسکورا» یا همان دوربین روزنه‌ای بدون لنز که نقاش برای بازتابانیدن تصاویر از آن استفاده می‌کرده است. تصاویر بیرون، از روزنه‌ای به اتاق تاریک بازتابانده می‌شده‌اند اما وارونه و نقاش با این ترفند نه چندان عمومی و آشکار، تابلوهای شگفت‌انگیز و شکوهمند بازنمایانه‌اش را خلق می‌کرده است. هاکنی پیش‌تر در کتاب «دانش سری» به ترجمه جهانگیر شهدادی به همین ترفندها پرداخته است. حالا می‌دانیم که نقاشان بسیاری همچون کاراواجو و ورمیر و بسیاری دیگر، از همین کمرا آبسکورا استفاده می‌کرده‌اند و گاهی بحث بر سر این است که آیا تاریخ هنر، تصویری را که با این روش تولید شده به عنوان نقاشی و  به عنوان اثر هنری می‌پذیرد یا خیر؟ و پاسخ مثبت است چون هر تصویر پیش از آنکه بر سطح بوم یا میز یا آینه یا هرچیز دیگری بازتابانده شود از فیلتر نگاه و اندیشه نقاش گذشته است و برای همین است اگر در تابلوی «خیابان کوچک» اثر یوهان ورمیر اتمسفری هست که ممکن است در عکس برداشته شده از همان خیابان وجود نداشته باشد. در همه تابلوهای مشهور و ماندگار چیز اسرارآمیزی هست؛ رازی، حسی، حالتی، حرفی که تماشاگر دقیق را متأثر می‌کند میخکوب می‌کند و این کاری است که از نقاشی به تنهایی برنمی‌آید از هیچ هنر دیگری هم ساخته نیست. ایجاد چنین حس و حالی چیزی ورای فرم و فضا و رنگ و نور و این حرف هاست. این‌ معجزه‌ها خارج از مرزهای ممکن نقاشی و بیرون از قلمرو امکانات تصاویرند. هنر، کشف و شهود است، راز است و همه‌اش قصه حیرانی است.

هاکنی در صفحه دویست‌وده کتاب از قول چینی‌ها نقل می‌کند که «برای نقاشی کردن سه چیز لازم دارید: دست، چشم و قلب». پراکندگی گفت‌وگو و اشاره به عکس و فیلم و سایر تصاویر اگرچه اندک گسستی در روند خوانش متن ایجاد کرده است اما رابطه ناگسستنی هنرها و به ویژه هنرهای تصویری را به درستی و با استدلال‌های قابل دفاع به نمایش می‌گذارد. ویژگی دیگر کتاب این است که در کنار هر اشاره و هر ارجاع، تصویر مورد بحث نیز در دسترس قرار داده شده پس هیچ مخاطبی سردرگم و دلزده نمی‌شود. کتاب، تماشاگر را به دوباره دیدن و چندباره دیدن و باز دیدن و دریافتن ترغیب می‌کند؛ کشفی که مخاطب در روند پیش‌روی متن و بازخوانی تصاویر به دست می‌آورد او را حیرت‌زده خواهد کرد. به عنوان مثال در فصل 10 کتاب یعنی فصل «کاراواجو و آکادمی تیزبین‌ها»، هاکنی و گی‌فورد هر دو متفق‌القول هستند که بسیاری از تابلوها به لحاظ ترکیب‌بندی و قرارگیری فیگورها در فضا، نوعی کلاژ و مونتاژ تصویری بوده‌اند. گی‌فورد معتقد است کاراواجو برای خلق تابلوی «تردید توماس قدیس» هر فیگور را به طور مجزا کشیده و بعد آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. متن، مخاطب را به تصویر ارجاع می‌دهد پس مخاطب به تابلو نگاه می‌کند بعد گی‌فورد اضافه می‌کند: «کاراواجو مثل کارگردانی بود که از هر بازیگر جداگانه فیلم می‌گرفت و بعد سعی می‌کرد تصاویرش را در یک صحنه کنار هم جا بدهد؛ در نتیجه به عنوان مثال توماس قدیس به زخم پهلوی مسیح نگاه نمی‌کند بلکه از آن رد شده است» و خواننده کنجکاو یک بار دیگر و این بار با این پیش‌آگاهی به تابلو بازمی‌گردد و نگاه توماس قدیس را دنبال می‌کند و می‌بیند بله درست است قدیس اصلا به زخم نگاه نمی‌کند و واقعا نگاهش از زخم مسیح رد شده است؛ این‌ها درست مثل رمزگشایی معماهای چندصدساله برای مخاطب غیر متخصص هم حیرت انگیزند.

از حق نباید گذشت که با توجه به دشواری ترجمه چنین متونی شروین شهامی‌پور از عهدۀ ترجمۀ اثر به خوبی برآمده با این همه اگرچه «تاریخ تصویر» از جمله کتاب‌های مورد علاقه و مورد توجه من است اما اگر بنا باشد به منظور آشنایی اولیه با تاریخ هنرهای تصویری کتابی به مخاطبان عام معرفی کنم قطعا آن کتاب «تاریخ تصویر» نخواهد بود. دیگر اینکه تصاویر این کتاب هم درست مثل انواع کتاب‌های تاریخ هنر، سالم و دست‌نخورده به مخاطب نرسیده‌اند. بخش‌هایی از فیگورهای انسانی در چهارده تصویر از میان تصاویر ارائه شده (شمردم) همچون اندام‌های گناهکار و نفرت‌انگیز، یا شطرنجی شده‌اند و یا زیر برچسب‌های سیاه پنهانند. آخرین سکانس فیلم «سینما پارادیزو» را که یادتان هست؟ همان‌جایی که سالواتوره پس از مرگ آلفردوی آپاراتچی در سالن کوچک سینما نشسته است؛ تنها نشسته است روی یکی از صندلی‌های قرمز سینمای خالی؛ روی اولین صندلی ردیف دوم از سمت چپ. سالواتوره حلقۀ فیلمی که آلفردو به او هدیه داده و پیش از مرگش برای او به یادگار گذاشته به دوستانش سپرده تا برایش به نمایش بگذارند. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند، یک نفر دستگاه آپارات را تنطیم می‌کند: ابتدا صدای آشنای بوب… بوب… بوب… بوب… دستگاه بلند می‌شود آنوقت شمارش معکوس را روی پرده نور به نور شده می‌بینیم. از ده شروع نمی‌شود از شش شروع می‌شود: شش،بوب، پنج، بوب، چهار، بوب، سه، بوب و بعدش خط خطی است و بلافاصله پس از آن در برابر نگاه خیره و خیس و ناباور سالواتوره و من و همه تماشاگران، تمامی پلان‌های برداشته شده فیلم‌ها، همه بوسه‌های بریده شده بی‌گناه پشت سر هم قطار می‌شوند. سالواتوره گریه می‌کند و می‌خندد و من هم و شاید همه تماشاگران. حالا انگار یک آلفردوی دیگر هم باید پیدا بشود تا تمامی پیکره‌های عریان اما معصوم تاریخ هنر را دوباره و یک جا به هم بچسباند و در یک کتاب بهشتی به چاپ بسپارد اگرچه از واکنش خودم و سایر شیفتگان جهان هنر مطمئن نیستم. حس می‌کنم چیزی در میانه تماشای چنان کتابی کم است شاید موسیقی انیو موریکونه باشد که همه حسرت‌های گذشته و آینده انسان را یک‌جا نشانه می‌گیرد؛ درست نمی‌دانم.

عنوان: تاریخ تصویر/ پدیدآور: دیوید هاکنی ـ مارتین گی‌فورد؛ مترجم: شروین شهامی‌پور/ انتشارات: نظر/ تعداد صفحات: 348/ نوبت چاپ: اول.

انتهای پیام/