معمولاً زمانی که قرار باشد در تبیین این وجه خدایگانیْ مثالی ذکر شود، نام یک نویسنده بیش از بسیاری بر زبان می‌آید یا بر صفحه نگاشته می‌شود؛ که همانا لئو تولستوی است.
آنچه باعث می‌شود که تولستوی به عنوان نگینی در تاریخ ادبیات داستانی به عنوان نویسنده‌ای خدای‌نما بدرخشد، اول ارتباط حیرت‌انگیز تمام جزئیات داستانش با کلیت منسجمی است که در تمام اثرش حضور دارد؛ و دوم غایتی که در تمام رگ‌وپی روایتِ تولستوی جاری است و در پایان به گونه‌ای شگرف رخ می‌نماید. (تنها در پایان اثر آن غایت به عنوان مقصدِ روایت بر خواننده مکشوف می‌شود و می‌فهمد که از همان ابتدا در نطفه داستان همین هدف حضور داشته است). البته تولستوی یک نمونه اعلی است وگرنه درمورد بسیاری از نویسندگان کلاسیک این گزاره مورد تأیید قرار می‌گیرد که مهم‌ترین وجه خدایگانی نویسنده در نسبت با اثرش، همین منظرِ ارتباط کل کار با جزئیات آن است.
در اکثر داستان‌ها مرز کل با اجزاء کاملاً پررنگ است، به همین دلیل خواننده «کل» را به صورتی مکانیکی مانند چیزی مطلقاً جدای از اجزاء درک می‌کند، یا در کارهایی که کیفیت بالاتری دارند به صورتی ارگانیک به عنوان پیونددهنده اجزاء و مرتبط‌کننده بخش‌ها با هم می‌یابدش. ولی در شاه‌کارهای جهانی این ارتباط به گونه دیگری شکل می‌گیرد. وقتی در یک اثر هنری مرز بین کل با اجزاء برداشته می‌شود، خواننده «کل» را در هر جزء حاضر می‌بیند؛ خصلتی که به اثر رنگی الوهی می‌دهد و شباهتی بین خلق نویسنده با خلاقیت الهی به وجود می‌آورد. البته معمول خوانندگان به این حضورِ کل در اجزاء آگاهی ندارند و نمی‌توانند غایت داستان را به عنوان علیت اولای سلسله علل داستان درک بکنند، اما به صورتی غریزی پی به یک‌پارچگی ویژه حاکم بر اجزاء می‌برند و از درک تناسب بین اعضا با هم لذت می‌برند. بسیار پیش می‌آید که افراد این رابطه خدایگانی را با جملاتی خاص بازنمایی هم می‌کنند؛ «نویسنده هرکار دلش خواسته در این کار کرده. هر بلایی خواسته سر شخصیت‌ها درآورده»، که نشانه نهایت تفوق نویسنده بر جهان داستانی خویش است. اگر چنین جملاتی در حد بیان احساسی یک خواننده باقی بماند، مشکل چندانی در دنیای هنر ایجاد نمی‌کند، ولی وقتی به یک گزاره در ذهن تبدیل بشود، انحرافات زیادی به وجود می‌آورد. متأسفانه باید اعتراف کرد که در ذهن بسیاری از منتقدین و به صورت کلی اهل درام و فرهنگ نیز، چنین گزاره‌ای در همان حد سطحی و مبتذل تثبیت شده است.
اذهانی که چنین قضاوت می‌کنند، ذهنی خوکرده با روابط مکانیکی یا حداکثر ارگانیک دارند و در هر اثری به دنبال کشف چنین روابطی هستند. آنها نمی‌دانند که قلب هنرمند هر آرزویی نمی‌کند و اصلاً اسیر طمع و حرص و بخل و بندهای دیگر نیست که بخواهد «هر بلایی که عشقش کشید سر شخصیت‌ها بیاورد.» بله، نویسنده بزرگ هر کار که دلش بخواهد با وقایع و شخصیت‌ها می‌کند، اما سوال این است که نویسنده بزرگ اهل خواستن چه چیزی است و آن را چه‌گونه می‌خواهد و در خلق اثرش چه می‌کند؟ این‌جاست که فرق چنین نویسنده‌ای با همقطارانش مشخص می‌شود. اگر برگردیم به سراغ تولستوی، باید بفهمیم که او قلبی کودک‌وار ندارد که هر خواسته بچگانه‌ای را در جهان داستانش پی بگیرد و هر چیزی را که میلش کشید وسط داستان بگنجاند. اگر شکوه جهان داستانی او به چشم هر مخاطبی می‌آید و زبان هر خواننده‌ای به بزرگی اثر او معترف است، قلب گرم و تپنده او در نمایش سرکشی‌های آناکارنینا از چشم همه مخفی می‌ماند. خواننده آناکارنینا را می‌خواند و لذت می‌برد ولی خبر ندارد که بر تولستوی حین نگارش سرنوشت آنا چه رفته است؛ که چه‌طور به دنبال مخلوق خویش کشیده شده و غم سرنوشتش را خورده اما آنا در هر موقعیت دست رد بر سینه خدای خویش زده و حاضر نشده زیر هیچ پناهگاهی بیاساید. تولستوی، و هر نویسنده بزرگ دیگری که نوعی از خدایگانی در خلق اثرش قابل مشاهده است، تنها شخصی با قابلیت‌های بالا نیست که بتواند ارتباط بین همه شخصیت‌ها و وقایع را در جهان داستانی خویش به گونه‌ای هم‌ریخت برقرار کند، بلکه او کسی‌ست که مسئولیت تمام شخصیت‌ها و کلیت جهان داستانش را می‌پذیرد و غایتِ پنهان در ذات جهانی که خلق کرده را به موقعیت‌ها و شخصیت‌هایش تبدیل می‌کند.
یک نویسنده تنها زمانی می‌تواند ارتباط وجودی بین شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را حفظ کند، که مسئولیتِ آزادی شخصیت‌ها را در جهانِ خویش بپذیرد و اصلاً هدفی بیرون از اراده و آگاهی‌شان بر آنها تحمیل نکند. تولستوی و هر نویسنده بزرگ دیگر، خصلتی الوهی دارد در خلق جهانی که بتواند موقعیت‌هایی برای «شکوفایی» شخصیت‌های داستان به وجود بیاورد. به عبارت دیگر، برخلاف تصور عموم خوانندگانِ (حتی حرفه‌ای و منتقدین و نویسندگان معمولی)، نویسنده‌ای در تراز تولستوی تنها به غایت داستان خویش فکر نمی‌کند و به دنبال این نیست که هر بلایی هوس کرد بر سر شخصیت‌ها بیاورد. او آرزوی آزادی هرچه بیش‌ترِ شخصیت‌هایش را دارد تا در پرتو اراده و آگاهی خودشان، به شکوفایی برسند.
«خودشکوفایی» شخصیت‌ها امری‌ست که به ظاهر با خدایگانی نویسنده در تضاد است اما برخلاف تصور، همین نقطه را باید جایی دانست که اثر نویسنده ته‌مایه‌ای از الوهیت پیدا می‌کند و رنگی جاودانه به خود می‌گیرد. همانطور که خدا در آسمان‌ها و زمین «اله» است، نویسنده هم باید در کلیت داستان خویش و درون شخصیت‌های خود حاضر باشد، که به ظاهر نشدنی است. یکتایی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها فقط از «یک» خدای دانای کل بر می‌آید که هم بر غایت کل روایت مسلط است، و هم بر میل و اراده و آگاهیِ شخصیت‌ها آگاه و مشتاق‌ست.
در یک داستان خوب همیشه دانای کلی وجود دارد که می‌تواند سهم هر شخصیت را از کل حوادث داستان به صورت کامل بپردازد، چه خودش راویِ روایت باشد چه نباشد. وحدت و یکتاییْ متناظر هم‌اند و غایت واحد، نافی یکتایی حوادث و شخصیت‌ها نیست. وحدت اثر و یکتایی جهان داستان تناظر دارند و در یک شاهکار، این امر الوهی‌ست که کثرات را به وحدت می‌رساند. به عبارتی دیگر، نویسنده تا حدی نمایان‌گر ربوبیت خداست در اثر خویش، هم‌چنان که خالق کل جهان داستان است. اگر تأثیر نویسنده از خلاقیت خدا تنها به ایجاد تیپ‌هایی منجر شود که همه یک‌شکل و یکسان‌اند و آزادی‌شان به نفع برنامه‌ریزی خدایی نویسنده منحل شده است، باید گفت او نویسنده بزرگی نیست و تنها ادای نویسندگان بزرگ را در می‌آورد. اگر ربوبیت نویسنده در یکتایی جهانِ داستان و شکوفایی عناصرِ داستان مشخص باشد، می‌توان او را در حقیقتْ نیز خالقِ جهانیِ یکپارچه دانست که از اجزاءاش با هم و با کل پیوند دارند و به سوی مقصدی خاص حرکت می‌کنند. همانطور که در نظام خلقت، رب و خالق یکی‌ست، در جهان داستان نیز ربوبیت از خالقیت جدا نیست و هر دو «یک» فعلِ دانای کلِ جهان روایت محسوب می‌شوند.
نشانه یگانگی ربوبیت و خالقیت چیست؟ خوب است باز هم برگردیم به مثال تولستوی. سرنوشت آنا برای تولستوی، سرنوشت همه جهان داستانی‌ست، و حتی شاید بشود گفت بخشی از سرنوشت خود اوست؛ اگر که گفتن چنین گزاره‌ای معنی‌دار و مجاز باشد. ربوبیت ممکن نمی‌شود مگر وقتی که خیر و شر به یک اندازه نزد نویسنده حاضر باشند. آنچه که آناکارینا را به عنوان یک شاهکار از همه کتب همرده‌اش جدا می‌کند، این است که تولستوی در آن کار مشغول طرح‌افکنیِ نوعی فلسفه اخلاق است که با نمایش برتری خیر بر شر به پایان می‌رسد، اما در عین حال او به عنوان نویسنده داستان، نسبتی مشابه با خیر و شر به صورت هم‌زمان دارد، و عشق به لوی و آنا را به عنوان بخش‌هایی از وجود خودش در تمام اثر پخش کرده است. فقط با فهم یکتایی خیر و شر در بنیاد وجودی‌شان می‌توان رابطه ربوبی تولستوی را با جهان داستانش فهمید و خدایگانی او را در خلق جهانی غایت‌مند درک نمود. اگر خیر و شرْ تجلیات گوناگون غایتی باشند که نویسنده برای جهان داستانی‌اش در نظر گرفته است، دیگر قصه کار با محاسبات مکانیکیِ سود و زیان یا حتی با ایجاد پیوندهای ارگانیک بین اعضای مختلفِ روایت ساخته نمی‌شود، بلکه حضور دائمیِ کلِّ ناپیدایی که در همه اجزاء «حاضر» است داستان را پیش می‌برد. درام را عشق و نفرتِ بین صورت‌های مختلف خیر و شر که تجلیات یک حقیقت‌اند پیش می‌برد، برای همین دفع و کشش برای نویسنده یک ذات دارد. هرچند دفع و تضاد و کشمکش جزء اصلی سازنده درام یک داستان شاهکار است، اما کشش و میلی که نویسنده به کل جهان داستانی خویش دارد، سببِ برپایی این جهان در کلیت خویش می‌شود که همان غایتِ قصه است و در انتها پس از گذشت همه کشمکش‌ها و تضادها، جلوه‌گر و نمایان می‌گردد.
انتهای پیام/
