تماشای چیزی بیشتر از داستان

نویسندگان ادبیات آلمان تعلق خاطر زیادی به افسانه‌های ادبی گذشته خود دارند. یکی از اصلی‌ترین موتیف‌هایی که می‌توان در این آثار مشاهده کرد، «موتیف تسخیر» است که در آن موجوداتی غیرواقعی با ظاهر انسانی ظاهر می‌شوند و قهرمان را به دنبال خود می‌کشانند. چیزی که می‌توان آن را در «فاوست» گوته هم دید. جالب این است که خود گوته هم این اثر را از افسانه‌های قبل از خودش وام گرفته است. «مان» نیز وامدار این سنت ادبی است. عناصر غیرواقعی یا خیالی در متن او هم حضور دارند. اولین نشانه‌ای که می‌توان ردّ چنین موتیفی را در این کتاب پیدا کرد، همان مرد عجیب و سیاه‌پوشی است که آشنباخ در ابتدای داستان یعنی در گورستان، او را می‌بیند. هر دو به هم خیره شده‌اند. نگاه مرد غیرعادی و ستیزه‌جویانه است. آشنباخ به محض اینکه او را می‌بیند، دچار بی‌قراری و بی‌تابی‌ای برای رفتن و سفر کردن می‌شود و میل به سفر کردن به جانش می‌افتد. آشنباخ با غیب شدن ناگهانی مرد سیاه‌پوش، از این لحظه وارد دنیای عجیبی می‌شود که دیگر خود نمی‌تواند مهارش را به دست بگیرد و آن را کنترل کند. گویی به سمت جایی کشیده می‌شود؛ جایی که قرار است به زندگی و حیات بدرود بگوید. دومین نشانه، مرتبط با موتیف تسخیر، پیرمردی است که در کشتی با آرایشی به شدت تصنعی، سعی می‌کرد خود را جوان نشان دهد. تماشای پیرمرد و همراهی کردن او با جوانان برای آشنباخ مشمئز‌کننده و دردآورد بود. نشانه دیگر گوندلیری بود که می‌خواست آشنباخ را به مقصد برساند. شکل و شمایل، نافرمانی، سبعیت و رفتار اهانت‌آمیزش، همگی مرموز و ترسناک است. همانطور که از اسم اثر پیداست، مسئله اصلی داستان، مرگ است. «مان» ما را قدم به قدم با دادن اطلاعات و نشانه‌هایی پیش می‌آورد و به مفهومی که قرار است آن را بیان کند، یعنی مرگ نزدیک می‌کند. گورستان، مرد سیاه‌پوش و گوندلیر خشمگین، شیوع وبا، ما و آشنباخ را قدم به قدم به مرگ نزدیک می‌کنند.

اتفاقاتی که در این سفر برای آشنباخ می‌افتد، ارتباط زیادی به داستانی دارد که این نویسنده مشغول نوشتن آن است. آشنباخ داستان زندگی یک نویسنده را روایت می‌کند؛ نویسنده‌ای که زیر سنگینی کار و بلاها همچنان خود را سرپا نگه داشته است. اگر این درست باشد که نویسندگان با شخصیت‌هایی که خلق کرده‌اند زندگی می‌کنند و در هم آمیخته می‌شوند، نباید از سرنوشتی که برای آشنباخ رقم می‌خورد تعجب کنیم. سرنوشت او با سرنوشت قهرمان داستانش گره می‌خورد. «مان» مرز میان آشنباخ و مخلوقش را شکسته است. گویا آشنباخ درون قهرمان داستانش حل و به سرنوشت او مبتلا شده است. باید این نکته را پذیرفت که در جریان نوشتن، این نویسنده است که در نوشته‌اش غرق می‌شود و گاهی خود را فراموش می‌کند. می‌توان گفت منشاء نیرویی که سبب شد میلی ناگهانی به سفر، به جان آشنباخ بیفتد، از داستانی که مشغول نوشتن‌اش بوده، سرچشمه گرفته است. از جایی به بعد، این نویسنده است که به جای شخصیت‌هایش زندگی می‌کند و داستان را جلو می‌برد. می‌توان گفت، نیرویی که از طرف داستان بیرون می‌آید و روح نویسنده را تسخیر می‌کند، همان ناخودآگاه نویسنده است که حین نوشتن، تحریک شده، حالا بیرون آمده و او را به سفر تشویق می‌کند.

ویسکونتی تغییراتی در متن داستان داده است. غیر از اضافه کردن دوستی که در کتاب اثری از او نبود، یعنی آلفرد، آشنباخی که در متن اصلی، نویسنده بود، اینجا یک آهنگساز است. اجرای مو‌به‌موی کتاب، همیشه به معنای ساخت یک فیلم اقتباسی خوب نیست، اتفاقا ایجاد برخی از تغییراتی که باعث بهتر شدن روایت فیلم ‌شوند، از نقاط قوت یک فیلم اقتباسی به شمار می‌رود. کارگردان همچنین با اضافه کردن بخش‌هایی از خاطرات آشنباخ در لابه‌لای جریان اصلی فیلم (خاطراتی که در داستان اصلی وجود ندارند)، بر تنهایی و کهن‌سالی آشنباخ بیشتر متمرکز شده است. در همین خاطرات است که متوجه می‌شویم، آشنباخ، دخترش را از دست داده، از لحاظ شغلی‌ و به عنوان یک آهنگساز، سرخورده شده و دیگر قدرت خلاقیت هنری‌اش نابود گشته و اعتبار هنری‌اش را از نگاه همسر، دوست و مردم از دست داده است؛ همه این اتفاقات و تنهایی‌ای که به او هجوم آورده است، منجر می‌شود به حوادثی که در ونیز برایش رخ داد. ویسکونتی با اضافه کردن بخش‌هایی که در داستان وجود نداشت و با استفاده از چند فلش‌بک‌ سعی می‌کند، فیلم را دراماتیک‌تر کند و معنای جدیدی از متن اصلی را به نمایش بگذارد. در یکی از دیالوگ‌های فیلم دوست آشنباخ می‌گوید: «تو پیر شده‌ای گوستاو، هیچ آلودگی‌ای آلوده‌تر از سن پیری نیست.» ویسکونتی با این دیالوگ به بحران کهن‌سالی یک هنرمند اشاره می‌کند. جالب اینجاست که خود ویسکونتی پنج سال بعد از این کار از دنیا می‌رود. پس چنین برداشتی از داستان و تاکیدش به مصائب کهن‌سالی چیز عجیبی نیست. او با استفاده از سمفونی‌های سوم و پنجم گوستاو مالر از همان ابتدا، فضای سرد آلمانی را در فیلم حاکم می‌کند. قطعاتی که از لحاظ سنگینی، سکوت‌ و سردی شباهت زیادی به متن داستان و خود فیلم دارند. فیلمی که ریتم آهسته و دیالوگ‌های کمی دارد. انتخاب بازیگر نقش آشنباخ  و توانایی عجیب او در کنترل احساسات و بروز آن‌ها، از دیگر نکات مهم فیلم است. او از هر لحاظی شباهت زیادی با آشنباخ «مان» دارد. سکوتش، نگاه، هیجانات و کم‌حرفی‌اش همانی است که «مان» توصیف کرده است.

اولین صحنه فیلم یعنی ورود کشتی و دود سیاه آن، در واقع خبر از یک فاجعه، بلا یا حادثه می‌دهد که مخاطب را به یاد ورود دایی چارلی در فیلم «سایه یک شک» می‌اندازد؛ قطاری که وارد می‌شود و دود سیاهش کل قاب را احاطه می‌کند. استفاده از زوم به جای حرکت دوربین، تکنیک مرسومی بود که دهه هفتاد میلادی باب شده بود. البته ویسکونتی به قاعده و در زمان خودش از این تکنیک استفاده کرده است. مثل زوم‌های آهسته‌ای که روی صورت آشنباخ می‌کند و احساسات بی‌قراری، ترس، عشق، پشیمانی، خوشحالی، ناامیدی و مرگ را برای مخاطبانش به نمایش درمی‌آورد. حتی مکث‌هایی که دوربین ویسکونتی می‌کند هم، معنای به خصوصی دارند. سکانسی که اولین بار آشنباخ از پنجره اتاقش، ساحل را نگاه می‌کند، را به یاد بیاورید؛ دوربین روی آشنباخی که از پنجره به ساحل خیره شده است، زوم و مکث می‌کند. او در واقع به جایی که قرار است به زودی در آن جان بسپارد خیره شده است و خودش خبر ندارد، اما دوربین این را می‌داند و با این مکث می‌خواهد آن را از قبل به مخاطبش اطلاع ‌دهد. دوربین ویسکونتی توریستی نیست. قصه را از دست نمی‌دهد و قاعده‌مند است؛ این طور نیست که در حیرت و بهتِ شکوه و بزرگی بافت سنتی شهر غرق شود و فقط روی آن‌ها تمرکز کند و داستان را از دست بدهد.

از دید آشنباخ «تاچیو» مظهر زیبایی است و او را به کرات به خدایان و الهگان تشبیه می‌کند. در حضور تاچیو دست به قلم می‌برد و برای نوشتن از او الهام می‌گیرد؛ اصلا دلیل ماندگاری‌اش در لیدو، تاچیو بود. تاچیویی که به تعبیری می‌توان گفت شاید اصلا وجود خارجی نداشت و زاییده تخیل آشنباخ بود. شاید این ناخودآگاه آشنباخ بود که تاچیو را خلق کرده بود. وقتی آشنباخ می‌خواست نزد تاچیو برود و از نزدیک با او صحبت کند، پشیمان می‌شود؛ چرا که به گفته «مان» مستی را بر هوشیاری ترجیح می‌دهد و با همین خیال، خوش است. یا وقتی که می‌خواست به سرپرست تاچیو بگوید که شهر وبازده را ترک کنند، با خود اندیشید که این کارش او را به شهر و دیارش باز می‌گرداند. به خود بازمی‌گرداندش. «آنکه از خود بی‌خود شده از چیزی بیش از این نمی‌هراسد که به خود بازگردد» این بازگشتی است به عقل و هوشیاری یا می‌توان گفت بازگشت به خودآگاهش! اما آشنباخ اسارت و در بند ناخودآگاه بودن را دوست دارد.

تم اصلی کتاب سفر است. در بیشتر داستان‌ها، سفر، مانند یک سیر و سلوک، سبب تغییر و تحول قهرمان آن خواهد شد. سیمرغ عطار یکی از نمونه‌های داستانی است که بر پایه سفر نوشته شده است. مسافر ما در سفر به پختگی و کمال خواهد رسید. مثل فاوستی که از خلل سفرهای زمانی‌اش، سرانجام به رستگاری رسید. آشنباخ در انتهای این داستان هم دیگر مانند آشنباخ ابتدای داستان نیست. آشنباخِ قبل از سفر با آن توصیفاتی که مان از او کرده، آن نویسنده منظم و با انضباط و مقرراتی، تبدیل به شیدایی آشفته می‌شود که برای محبوبش از جان می‌گذرد. دیگر ترس از بلا و بیماری یا وبا ندارد. آشنباخی که با دیدن پیرمرد مضحک درون کشتی مشمئز شده بود، حال با حالتی رقت‌بار و ناراحت‌کننده برای جوان‌تر دیده شدن، چهره‌اش را به دست آرایشگر می‌سپارد و پشت نقابی تصنعی پنهان می‌شود.

یکی از لحظات مهم داستان، حضور آوازخوانان دوره‌گرد در هتل است. کنار هم قرار گرفتن شادی سرخوشانه، سازها و آوازهای خنده‌آور و مضحک و اداهای مسخره، کنار فضایی غم‌آلود، سنگین و ناراحت‌کننده، از زیبایی‌ها و دشواری‌های این اثر است. دیدن لبخند تصنعی آشنباخ در این مجلس مبتذل، در حالیکه از درون داغدار است و ناراحت، برای مخاطب دردآور است. جایی که آشنباخ و تاچیو در ایوان نشسته‌اند، موسیقی عامیانه نواخته می‌شود و آن‌ها هر از چند گاهی به هم نگاه می‌کنند. «خطوط قیافه‌ آشنباخ با جست‌وخیز‌های آن شعبده‌باز با تبسمی ماسیده به شکل دردآوری کشیده شده بود.»

«مان» در آغاز و پایان داستان به توت‌فرنگی اشاره می‌کند. گویا آشنباخ علاقه زیادی به این میوه دارد. این توت‌فرنگی‌ هم عالمی دارد برای خودش؛ انگار دروازه عبور به عالمی دیگر با طعم توت‌فرنگی باز می‌شود. مثل همان توت‌فرنگی‌هایی که دکتر بورگ در فیلم برگمان خورد و به عالمی دیگر که معشوقه‌اش سارا در آن بود، پرت شد. یا توت‌فرنگی‌هایی که «تس» قهرمان «توماس هاردی» از آن‌ها خورد و آن سرنوشت برایش رخ داد. اینجا هم آشنباخ، بعد از خوردن توت‌فرنگی‌ها بود که در دام عشق و بیماری افتاد.

از قسمت آخر داستان، یعنی کشتی گرفتن تاچیو و هم‌بازی‌اش نمی‌توان به راحتی گذشت؛ چرا که این لحظات، آخرین لحظات عمر آشنباخ نیز هست. آخرین تصاویری است که او می‌بیند؛ بخوانید خیال می‌کند. او هم برای زنده بودن، با سرنوشت، کشتی می‌گیرد. گویی تاچیو خودِ اوست. شاید اینجا همان مرحله‌ای است که عاشق و معشوق یکی می‌شوند. انگار این بدن آشنباخ است که آسیب می‌بیند، نه تاچیو. انگار آشنباخ است که دارد برای زنده بودن دست‌وپا می‌زند. چرا که اوست که پس از این کشتی با نگاهی خیره به تاچیو که داشت درون دریا می‌رفت، جان سپرد. انگار آشنباخ بود که به درون دریا می‌رفت و تمام می‌شد. خود «مان» داستان را این گونه به پایان می‌رساند: «پس از اینکه صورتش حالت خوابی عمیق به خود گرفت، بر او چنین می‌نمود که گفتی آن روح پریده رنگِ محبوب (تاچیو) از آن مکان دور به او لبخند می‌زند و برایش دست تکان می‌دهد.»

مرگ در ونیز ویسکونتی به عنوان یک کار اقتباسی، یک اثر هنری خلاق و مستقل محسوب می‌شود. او با تغییراتی که در متن اصلی ایجاد کرد، نشان داد برای ساختن یک فیلم اقتباسیِ خوب باید متن را از آنِ خود کرد، به طوری مخاطب بتواند دید و برداشت کارگردان را از داستان تشخیص دهد و معنای جدیدی از داستانی را که خوانده به دست آورد؛ چیزی بیشتر از داستان اصلی را تماشا کند.

عنوان: مرگ در ونیز/ پدیدآور: توماس مان، مترجم: حسن نکوروح/ انتشارات: نگاه/ تعداد صفحات: 159/نوبت چاپ: چهارم.

انتهای پیام/