اگر بخواهم همان صراحت منتقدانه و همیشگی‌ام را در این یادداشت به کار بگیرم باید همین سرآغاز کار به صراحت بگویم مانند نویسنده این یادداشت می‌توانید برخی یا همه داستان‌های امیرخانی را دوست نداشته باشید. حتی می‌توانید به صراحت داستان‌هایش را با ادبیات تند و علمی و بی‌رحمانه‌ای نقد کنید، اما با این حال حرکت امیرخانی در پهنه ادبیات و خلق برخی آثار موجب شده تا علی‌رغم همه نقدها و مخالفت‌ها، نشود نقش و حضور او را در ادبیات معاصر نادیده انگاشت.
دلیل این مدعا هم به راحتی قابل اثبات است. امیرخانی خوب یا بد، قبول داشته باشیم و یا خیر؛ به گواهی درون‌مایه و حتی ساختار آثارش دارای منظر و نگاه و افق به انسان، زندگی و ایران است. و از همین منظر است که مدام در پی خلق واقعه و شخصیت در بستر داستان است. البته که قوت آثارش یکسان نیست حتی اگر «رهش» که تا این لحظه ضعیف‌ترین کتاب اوست بنا به دلایلی جایزه جلال گرفته باشد.
به هر حال چند محور اصلی در تمامی داستان‌ها، سفرنامه و مقالات او مشترک است که برای اثبات این مدعا اشاره به آنها کفایت می‌کند. به عنوان نمونه کتمان نشدنی است که در همه داستان‌های امیرخانی زمینه مذهبی و دینی دیده می‌شود، که این زمینه مذهبی معمولا در قالب موضوع دفاع مقدس و جنگ مطرح شده است. داستان‌های امیرخانی نمونه‌ای از تلاش‌های داستان نویسان مذهبی معاصر است، با این ویژگی که او سعی در بیان آرمان‌های خود در دو نوع ادبی داستانِ کوتاه و رمان داشته است. این زمینه مذهبی را می‌توان جز در چند داستان از مجموعه «ناصر ارمنی » همچون «انگشتر» یا «سال نو» در همه داستان‌های امیرخانی دید. و اتفاقا نگاه مذهبی او در آثارش در پیوستار جدی با ایران است که معنا می‌یابد. شاید رمان «بی‌وتن» در نسبت ایران و فرهنگ اسلامی و پیوند این دو در بستر جنگ و روایت آن در قالبی شبه پست‌مدرنی بهترین مثال در اثبات این ادعا باشد.
داستان‌های امیرخانی دارای ویژگی‌های مختص به خود هستند. ویژگی‌هایی از قبیل: استفاده از نام‌های غریب، نام‌هایی که او برای کتاب‌های خود انتخاب کرده است، به‌جز یک یا دو مورد، در نگاهِ اول، غریب و ناآشنا جلوه می‌کنند: «ارمیا»، «من او»، «از به»، «بی‌وتن» و حتی «قیدار» در واقع نام کتاب، به تنهایی، خواننده را درگیر می‌کند تا کتاب را به دست بگیرد و بخواند. زیرا که رمز و راز آغازین موجود در نام کتاب، که سبب قرابت می‌شود، در روند داستان و در رخدادها، اندک اندک گشوده می‌شود و خواننده را از سردرگمی ابتدایی رها می‌کند. رسم الخط ویژه نویسنده (دلایل استفاده از این رسم الخط از زبان نویسنده بیان شده است)، استفاده از آیات و احادیث، که این ویژگی بارز را می‌توان بیشتر از هر اثر وی در رمان «بی‌وتن» مشاهده کرد. همچنین می‌توان به نثرِ واژگان حرفهای نویسنده اشاره کرد. این موضوع را می‌توان در کتاب «از به» با به کارگیری اصطلاحات پروازی کاملاً تخصصی و در رمان «قیدار» به خوبی مشاهده کرد. از موارد ارجاع به دیگر آثار نویسنده و استفاده از اسامی تکراری برای شخصیت‌های داستان، در کنار استفاده از علامت‌ها و نشانه‌هایی از قبیل تصویر دلار یا علامت سجده واجب است که این زیبایی‌ها و ویژگی‌ها در کمتر اثر نویسندگان معاصر دیده می‌شود. بازی‌های زبانی و به کار گرفتن واژه‌ها و عبارات به شکلی ایهام‌گونه، زمینه کندوکاوی عمیق‌تر درحوزه هرمنوتیک و تأویل‌گرایی در رمان‌ها و یادداشت‌های او را فراهم کرده است. تمام این موارد باعث شده است تا امیرخانی از دیگر نویسندگان معاصر خود متمایز شود و در حوزه‌ای که بسیاری از نویسندگان معاصر به آن پرداخته‌اند به خوبی بتواند خودی نشان دهد.
عنصر دیگری که در رمان‌های امیرخانی دیده می‌شود حضور رابط رسمی خداوند روی زمین است. آن جا که در رمان ارمیا و بی‌وتن، ارمیا بارها عبارت (کجایی سهراب) را بیان می‌کند ـ سهراب همرزم ارمیاست ـ سهراب نقش یک منجی و راهنما را بازی می‌کند. درویش مصطفی که از کودکی تا حتی مرگ علی فتاح او را همراهی می‌کند هر جا علی فتاح را در تنگنای معرفتی می‌یابد راهنمایی‌اش می‌کند. درویش مصطفی هرگز قرار نیست بمیرد، هرگز موی سیاهی بر صورت نداشته است که سفید شده باشد، درویش مصطفی همیشه سفید روی است و خرقه‌پوش. درویش مصطفی دست خداست، آنگاه که در چاه بی‌معرفتی غرق می‌شوی، دستت را می‌گیرد. رابطه عمیقی است میان درویش مصطفی و هفت کور، سید علی گلپا و پاپتی‌ها، سهراب و سیلورمن‌ها! دست خداوند در قیدار، در سید علی گلپا متجلی شده است. اینجا پای خداوند است که هرجا قدم می‌گذارد برکت را با خود می‌آورد. چه در لنگر پاسید چه در لحظات تلخ قیدار. دقیقا آنجا که قیدار شکستنی می‌شود شکسته‌بند از راه می‌رسد و کمرش را صاف می‌کند. اما عنصری که در باقی رمان‌های امیرخانی کمتر دیده می‌شد عبارت «بیمه جُون» بود. توسل قیدار به جناب جون ـ غلام‌سیاه امام حسین(ع) ـ فضای داستان را خیلی لطیف‌تر می‌کند. مرام لوتی و معرفت قیدار و سخاوتش از او به راستی یک پیغام‌آور می‌سازد. قیدار پیغام‌آور مردانگی است! در وصف قیدار همین بس که رسم مردی یعنی رسم قیدار، یعنی رسم ناجی، یعنی یابن الحسن مددی!
باید توجه داشت اتصال انسان به قدرت لایزال است که لنگرگاه او در بحران‌های زندگی می‌شود. از دریچه همین اتصال است که انسان در بستر زندگی واجد جایگاه قابل اعتنایی می‌شود. و باز هم از همین منظر است که در همه آثار امیرخانی انسانی هست که بتوان به لنگر او درآویخت برای از دست نرفتن.
برخی به حضور این شخصیت‌ها نقد وارد می‌کنند و از اصل و اساس پی‌ریخت چنین افرادی را در داستان غلط می‌دانند اما باید توجه داشت این موضوع مثل طعم قورمه‌سبزی نیست که بگویی من ترشش را دوست دارم یا تندش را. بلکه حضور این شخصیت‌ها در داستان‌های امیرخانی ناشی از همان نظرگاه ثابت او به زندگی و انسان است. می‌توانی این نظرگاه را قبول نداشته باشی اما اگر آن را بفهمی می‌توان حضور اشخاصی مانند سیدگلپا را منطقی ببینی و حتی درک کنی.
امیرخانی تقریبا در همه آثارش همواره دغدغه محور بوده است؛ از مهاجرت نخبگان تا ثروت ملی و در نهایت که می‌رسیم به دغدغه شهر در رمان «رهش». شهر را به عنوان یک پیکره هویت فرهنگی یا زندگی اجتماعی می‌بیند. اینکه دغدغه شهر از کجا و چگونه شروع شد خیلی مهم نیست بلکه حضور جدی یک پرسش بنیادین و یا محور اصلی در اعتراض به یک روند می‌تواند مولد خلق یک رمان باشد. هر چند محصول این دغدغه در قالب رمان را به شعارزده‌ترین شکل ممکن نوشته باشد.
امیرخانی در همه آثارش به یک واقعیت مهم واقف است. آن هم جستن مولفه‌های زیباشناسی است، نویسنده باید این مولفه‌ها را ایجاد کند و مواجهه او به عنوان یک داستان‌نویس با واقعیت، در واقع یافتن همین عناصر و توصیف آنها است. کار یک داستان‌نویس کشف رابطه‌های زیباشناختی در داستان است. و چون تلاش قابل توجهی در این زمینه دارد بدون نظر به نتیجه آن که چقدر موفق بوده یا خیر در آثارش قابلیت‌هایی به شکل ارزش افزوده موجود است که نمی‌توان آن اثر را در عرصه ادبیات نادیده گرفت.
او به صراحت و البته به گمان من به حق نسبت به دکان کلاس داستان‌نویسی موضع منفی دارد و به صراحت اعلام کرده حتا دو زار هم به آموزشِ داستان‌نویسی به این شیوه مرسوم اعتقاد ندارد. «این که بنشینی و جلسه به جلسه، طرح و پی‌رنگ و شخصیت و… تدریس کنی و بعد هم شاگردانِ محترم را واداری که بنشینند و انشا بنویسند. آموزشِ تکنیک شاید امری ناممکن نباشد، اما مطمئن باشید، آموزشِ هنر، روحِ هنر، ناممکن است. نویسنده فقط بر اساسِ یک فشارِ درونیِ منبعث از یک نیازِ بیرونی، می‌تواند بنویسد و تازه در صورتِ اقبالِ مخاطب شاید بعدها اسمِ نویسنده را رویش بگذارند و تو این میان فقط بایستی مراقب باشی تا حلقه اقبالِ ناممکن نجنبانی. من کاملا تجربی به کلاس‌های داستان‌نویسی نگاه میکنم. چند داستان‌نویس از این کلاس‌ها به در آمده‌اند؟ خدا وکیلی بشمارید! منصفانه و از هر طیف… تازه اگر یک استثنا هم پیدا کنید، جواب‌تان می‌دهم که بابا این استثنا نقضِ قاعده نمی‌کند و اصولا تجربه‌ای است ابطال‌ناپذیر. از کجا معلوم که اگر این استعداد به این کلاس‌ها نمی‌رفت، همین و بل به‌ز این که هست، نمی‌شد؟!»
مسیر منطقی که مقابل همه علاقه‌مندان به داستان‌نویسی می‌گذارد خواندن بسیار است برای کسب تجربه. هر چند خودش بعدها بارها درجلساتی حاضر شد و تجربیاتش را نه از سنخ آموزش داستان‌نویسی بلکه از جنس به اشتراک گذاشتن تجربه درباره نوشتن با جوان‌ترها در میان گذاشت.
باری به مطلع این یادداشت بازگردم که می توانید برخی یا همه داستان‌های امیرخانی را دوست نداشته باشید. حتی می‌توانید به صراحت داستان‌هایش را با ادبیات تند و علمی و بی‌رحمانه‌ای نقد کنید، اما با این حال حرکت امیرخانی در پهنه ادبیات و خلق برخی آثار موجب شده تا علی‌رغم همه نقدها و مخالفت‌ها نشود نقش و حضور او را در ادبیات معاصر نادیده انگاشت و اینها هم خود محصول زیست و نگاهی معنادار به انسان ایرانی معاصر در بستر زندگی است.
انتهای پیام/
