ـ منم تمامِ اُفق را به رنج گردیده [2]
«کمونیست‌ها را مجاهدین کشتند، مجاهدین را طالبان، طالبان را آمریکایی‌ها…روزنامه‌ها و سایت‌های خبری پُر از ارقام است: ارقام تبدیل قهرمانان به جنایت‌کارانِ بعدی…»[3]
افغانستان نه یک تَن که حالا دیگر یک رنجِ واحد است، دست و پنجه نرم کرده با بیماری‌هایی گوناگون، منتشرشده در تمامِ اعضا و جوارح، در طی سال‌ها. هر کجا را که دست بگذاری زخمی سر باز می‌کند یادگارِ یکی از هزاران مصیبتِ حاصل شده از جنگ. «کورسرخی» نُه روایت بیشتر ندارد. نُه زخم فقط. کم که نیست، زیاد هم هست. مگر نه اینکه این حجم از جنگ و رنجِ آمیخته را طاقتی هم باید باشد هنگام خواندن.
این روزها که افغانستان دوباره درگیرِ ماجراست، مواجهه با روایت‌هایی از جان و جنگِ عالیه عطایی دراماتیک‌تر هم می‌شود. احتمالاً تاکنون خیلی‌ها خواسته‌اند رنج را به تصویر بکشند، بنویسند یا به هر فُرمی که بلدند به نمایش بگذارند و دیگرانی هم آن را به تماشا نشسته‌اند یا خوانده‌اند. امّا چند نفرشان توانسته‌اند اِغراق نکنند و کلیشه نباشند.
عطایی این به قولِ خودش نازنِ خیره‌سرِ البتّه داستان‌بلد است که نه مبالغه دارد انگار و نه قالبی عمل می‌کند. در مرزِ ناداستان و داستان مخاطب را پیش می‌بَرَد. از همه چیز داستان می‌سازد. از کارت‌های هویت مرزنشینی تا داغِ از دست رفتنِ فواد. از استعاره‌ی رقابتِ عقرب‌گیری تا استفهامِ انکاریِ پُرتکرارِ پدر که «اُزبک‌ها خُفته بودند که روس‌ها ما را خوردند؟». هر خاطره‌ای به مثابه‌ی داستانی کامل و پرداخت‌شده روایت می‌شود. به سکانسِ پختِ بامیه در خانه عمو در هرات دقّت کنید:
«به زن‌عمویم گفتم: “شما اجاق‌گازهاتان بیشتر روسی است و چون هوای روسیه سردتر است اجاق‌گازها شعله‌شان بلندتر است. خوب است از ایران اجاق‌گاز بخرید”. همین‌قدر مسخره که به کلاهدوز بگویی سرِ مردم تاجیکستان از سرِ مردمِ افغانستان بزرگ‌تر است پس کلاه‌کِشی به درد نمی‌خورد. من متخصص اجاق‌گاز نیستم اما مجبور بودم از ایده‌ی کم‌جانم دفاع کنم. گفتم: “ولی بامیه زود له می‌شود اگر همان اول زیاد بجوشد”. گفت: “خُب دخترجان، شعله را ته کشیم تا زود نجوشد”. گفتم: “نمی‌شود، آخر اجاق‌گازهای شما را روس‌ها ساخته‌اند”. به هدف زده بودم. عمویم از آن‌ور صدا رساند که “همه‌چیزِ ما را ساختند و همه‌چیزمان را گرفتند. گوش بگیر صفیه”…»[4]
همین است که به نظر می‌رسد عناصر داستانی، ناخودآگاه و غریزی یا در بدبینانه‌ترین حالتِ ممکن مهندسی‌شده کنارِ هم قرار گرفته‌اند و روایت‌های کورسرخی را تشکیل داده‌اند. چندجانبه هم هستند. تعادل در نگاه و دیدنِ همه‌ی مسیرها برای متن برگِ برنده‌ای است که احتمالاً از مناعت طبعی نادیدنی نشات گرفته است. عیبِ مِی را که می‌گوید هنرش را هم اشاره می‌کند؛ مثلِ مقدّمه‌ی «اُزبک‌ها خفته بودند…» که سعی می‌کند عواملِ خارجی را در خلقِ فاجعه نادیده نگیرد:
«ما دعا بخوانیم و هم را سر ببریم و دیگران صلیب بکشند و ما را بمباران کنند.»[5]
و درعوض در فصل درخشان «دو گلوله نشسته است…» عنصری داخلی را گناه‌کار ببیند؛ همین است که شرحِ گفت‌وگوی تصویری با سَلما دخترعموی پدری‌اش به این واژه‌های غم‌انگیز مُنجر می‌شود:
«می گویم: هیچ فکر کرده‌ای مردهای افغانستان کجا هستند؟ چرا قهرمان نیستند؟ با ساده‌ترین لحنی که در زندگی شنیده‌ام جواب می‌دهد: چون حتی پدر بچه‌های ما هم نیستند. مرد بودند حتما ما زن‌شان بودیم.»[6]
جای جایِ «کورسرخی» مستقیم و غیرمستقیم از خون‌هایی ریخته شده حکایت دارد. خون‌هایی که با هزار هزار ترفند و مصلحت‌اندیشیِ سیاسی و شعار استکبارستیزی فراموش نخواهند شد؛ که به قولِ خودِ کتاب «با حافظه‌ی آدم‌ها از رنج‌های قوم‌شان در میان قوم دیگر چه می‌شود کرد؟».
ـ در ساحلِ نااَمنِ اِعتراف
«کاری به نماز و روزه‌ی هم نداریم. یوسف و احکام اسلامش با من مهربان‌اند. من هیچ‌وقت به سن تکلیف نمی‌رسم، تا هفتاد سالگی حتی. لباس چهارخانه‌ی پسرانه، مثل یک عذر شرعی موجه، معافم می‌کند از هر تکلیفی…»[7]
ادبیاتِ اعترافی خواه‌ناخواه با جسارت و شجاعتِ نویسنده هم‌نشین است (یا در نگاهی منفی با یک اِبرازکنندگیِ حاد همراه است). طبیعت‌اش همین است. به تعبیری شرقی، اعتراف‌بازها ملامتی‌هایی هستند که از آشکار کردنِ نقص‌ها، اشتباهات و خصوصی‌ترین ماجراهای زندگی شخصی‌شان اِبایی ندارند. شش سال پیش‌تر اقدامِ جسورانه‌ی چیستا یثربی مبنی بر انتشارِ متن‌هایی در اینستاگرام که به نظر می‌رسید برگرفته از زندگی شخصی‌اش باشد (که درنهایت مجموعِ آن یادداشت‌ها تبدیل شد به رُمان پستچی) نمونه‌ی کم‌یابی از ترکیبِ فراداستان و ادبیاتِ اعترافی را ارائه کرده بود که برای مخاطبِ ایرانی تازگی داشت. از مثال‌های شاخصِ اعترافات سنت آگوستینِ قدّیس و ژان‌ژاک روسو و تولستوی که بگذریم در ادبیاتِ خودمان کمتر به نمونه‌ای از اعتراف برمی‌خوریم؛ هرچند شاید سنگی بر گوریِ جلال را بتوانیم در همین حوزه دسته‌بندی کنیم. اعتراف‌بازِ شهلا زرلکی امّا به نوبه‌ی خودش تلاشِ مهمّی است. با یک دفاعیه‌ی اوّل آغاز می‌شود، شوخ وشنگ با شانزده اعتراف که عموماً مربوط به دورانِ کودکی تا نوجوانیِ نویسنده است ادامه پیدا می‌کند و در نهایت هم ختم می‌شود به دفاعیه‌ی آخر. دفاعِ ابتدایی یک جورهایی کتاب را به مخاطبینی که شاید کمتر با این گونه‌ی ادبیِ به قولِ نویسنده مهجور آشنا هستند، معرّفی می‌کند. خواننده احتمالاً ترغیب می‌شود که شانزده عنوان اعتراف را بخواند. شانزده اعترافی که از پسِ هر یک از آنها تلاش شده مفاهیمی عمیق‌تر و کلّی‌تر مثل ترس، دروغ، حسادت و …. بسط داده شوند. هرچند ناداستان را نمی‌توان لزوماً با شاخص‌هایی داستانی سنجید امّا پُر بیراه هم نیست اگر بگوییم روایت‌هایی که از عناصری داستانی بهره می‌برند در عمل موفق‌تر هستند. فصلِ خوب و داستانیِ «آنها به جهنم! من به بهشت می‌روم» را مقایسه کنید با عدمِ فراز و فرودِ به موقع در فصلِ « اهمیت ژاله عرفانیان بودن…» که به وضوح از تاثیرگذاریِ دومی کاسته شده است.
«احتمالاً این هم نوعی اعتراف است. همین لاطائلات و روده‌درازی‌ها برای اثبات اصل و نسبمان. اعتراف به بیهودگی اجباری شناسنامه. اعتراف به تجمل غیرقابل اعتماد همه‌ی شجره‌نامه‌های پرشاخ و برگ. وقتی هر آدمی خودش درخت تنومندی است با برگ و بار و میوه یا نه اصلاً تک‌درختی است تنها و موریانه‌زده وسط بیابان، به دنبال راست و دروغ اصل و نسب بودن، در پی باد دویدن است…»[8]
جسارت در مطرح کردنِ برخی موضوعات و ورود به تابوهای عُرفی-اجتماعی که شاید کمتر کسی حاضر است از آنها حرف بزند، حدّاقل کاری است که یک اعتراف‌باز باید انجام دهد. زرلکی، هم نمونه‌های موفّقی در کتاب دارد مثل اعترافِ عجیبِ نسبتِ آدم‌ها با مدفوع یا تاختن به موضوعِ خون‌اصیلی و اعتبارِ ژن؛ هم موارد خنثی و بی‌اهمیتی که عموماً در قالبِ شیطنت‌های دورانِ کودکی جا می‌گیرند. مشکل اصلی همین‌جاست. وقتی انتظار از اعتراف چیزی فراتر از دزدی‌های زمانِ بچّه‌گی و کارهای ناعاقلانه‌ای است که فاجعه به بار نمی‌آورند. واقعیت این است که اعتراف کردن سخت‌تر و پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. در حالتِ ایده‌آلش رهاییِ بی حدّ و حصری نیاز دارد. شاید بیرحمانه به نظر برسد ولی اعتراف هزینه می‌خواهد. اعتراف‌کننده تا هزینه ندهد چیزی جز آن‌چه دیگران هم با کمی جسارت می‌توانستند تعریف کنند نگفته است.
«هرچند نمی‌شود خیلی چیزها را این‌جا گفت و این میزان از آزادی غیرممکن است…»[9]
البته که می‌فهمیم نویسنده خودآگاه به موضوعاتِ جدّی‌تر ورود نمی‌کند و از ساحلِ نااَمنِ اِعتراف باخبر است.
«می‌فهمی که؟ خیلی‌هاشان تعریف‌کردنی نیست. اصلاً فرض کن که نترسیده باشم و کور شده باشم از فرط شهوت اعتراف و بتازم چهارنعل. چه فایده بنویسم و به دست تو نرسد. چه فایده که فرضاً به دست تو هم برسد و بعداً کسانی بیایند یقه‌ی منِ ساده‌لوح را بچسبند که زن ناحسابی چرا رفتی یک‌کاره مسائل خصوصی یا خانوادگی‌ات را گذاشتی کف دست چهار تا خواننده‌ی از خدا بی‌خبر؟ که چه بشود؟ قانون هم اعتراف را منع نکند آنها می‌کنند. آنها که نزدیک‌اند. آنها که نزدیک‌اند اما دورند. آنها که دورند اما مریض‌اند. آنها که حساب همه‌چیز را می‌کنند. آنها که بازی سرشان نمی‌شود. آنها که همه‌چیز را جدی می‌گیرند…»[10]
به هر حال اعتراف‌باز شاید تجربهی کاملی از ادبیات اعترافی محسوب نشود امّا می‌تواند آغازِ راهی باشد که نویسندگانی دیگر آن را بی‌پرواتر پِی خواهند گرفت.
ـ ذکر مصیبتِ شوکت‌های فروخورده
«هرچه بزرگ‌تر شدم، دیدم آدم گاهی پناه میبرد به یک نویسنده، خودش را بین سطرهای او پیدا می‌کند، در آن سطرها مثل کوچه‌هایی باران‌خورده قدم می‌زند، آنجا خانه می‌کند، و آرزویش این می‌شود که زمانی نوشته‌های خود او پناهگاهی مخفی شبیه این باشند. خواننده‌ای بیاید ساعت‌ها بنشیند میان کلماتی که او نوشته، و از خیابانی بگذرد که او توصیف کرده است…»[11]
حالا امّا در مواجهه با «تختخواب دیگران» هم ممکن است به همان چیزی که نویسنده اِنذار داده گرفتار شد. جستاری نه لزوماً شاعرانه که حتّی به طرزی نامتعارف خواننده را به رفتن و بودن در مکان‌های وصف شده و تجربهی آنها ترغیب می‌کند. تختخوابِ دیگران در موردِ هر چیزی می‌تواند باشد. مثلاً درباره‌ی آب هست و درباره‌ی آب نیست.
«به او گفته بودند که همه‌ی بچه‌های خزر به گمانشان -چون وحشی‌تر از خزر وجود ندارد- می‌توانند توی کارون شنا کنند، و معمولاً همان بار اول هم غرق می‌شوند، و اتفاقاً بچه کارونی‌ها هم توی خزر دوام نمی‌آورند و خزر پسشان نمی‌دهد. این یک گروکشی بین دو نقطه‌ی طبیعت و گروگانگیری بین دو جغرافیا نبود. هر آب بچه‌های خودش را تربیت می‌کند…»[12]
از شهر می‌گوید و نمی‌گوید. از جدالِ مُدامِ رئالیسم و ایده‌آلیسم. از مخدوش شدنِ استریوتایپ‌ها. چیزی فراتر از آن فرو ریختنِ هیمنه‌ی پوشالیِ دخترکِ باغِ اُبسرواتوآرِ شریعتی که شاید در ذهنِ خیلی‌هامان ثبت شده باشد. که نه‌تنها در مواجهه با انسان یا شهرها که در برابر هر چیز دیگری هم ممکن است پیش بیاید. واقعیت این است که صحبت در مورد تختخواب دیگران آسان نیست! انبوهِ ارجاعات و اشارات به نویسنده‌ها، شاعران، هنرمندان، اتفاقات یا دیالوگ‌های آثار ادبی و هنری، شخصیت‌ها، مکان‌های جغرافیایی، آب‌ها، معماری، شهرها و کتابفروشی‌های معروف‌شان و سفرنامه‌ها. آکنده از تحلیل و شاید حتّی فلسفه. از دی‌استیل و هاکنیِ نقّاش گرفته تا گُدار و مازورسکیِ کارگردان. از تهران و انزلی تا لُس‌آنجلس و منهتن. پکیجی پیچیده از نشانه‌های روشنفکریِ فرهنگی-ادبیِ معاصرِ ایرانی؛ که کار را سخت‌تر می‌کند. همین است که ممکن است مخاطبِ کتاب محدود شود. اگر کم‌حوصله‌اید که هیچ امّا اگر حتّی رمان شهرهای گمشده را نخوانده‌اید(که تختخوابِ دیگران مکمّلی دقیق و با وسواس بر رمان قبلیِ نویسنده محسوب می‌شود) صد صفحه‌ی ابتدایی را دوام بیاورید تا در ادامه این شانس را داشته باشید که دُچارش شوید. حدّاقل تا بخشِ شگفت‌انگیز و خارق‌العاده‌ی نیاگارا صبر کنید!
آیدا مرادی آهنی یک دوزیست است؛ به تعبیرِ خودش. که می‌تواند هم در ایران و هم در غیرِ آن زندگی کند و توامان هر دو جا را ترک کند. «رفت و برگشت و پیوستگی و گسستگی تنها سرزمینی است که دوزیست در آن قرار و آرام می‌گیرد»[13] کلیدواژه‌ی کتاب هم خودِ نویسنده است. همین تک‌زیست نبودنِ نویسنده است که منجر می‌شود به ارائه‌ی تحلیلی پیشرو از تفاوتِ نگاهِ سپهری به نیویورک در قیاس با توصیفات آل‌احمد و برادران امیدوارِ سفرنامه‌نویس و عباس مسعودی و دیگر ایرانی‌هایی که جایی در تاریخ از نیویورک قلم زده‌اند. همین رهاییِ ذهنی است که به نویسنده توانایی این را می‌دهد که بی‌پیش‌داوری یکی از مسائلِ جدّی عصر مدرنیته یعنی همزیستیِ نابرابرِ «اصل‌ها و کپی‌ها» را زیرِ لوای بحثِ شهرها و آب‌ها به تفصیل نقد کند و درنهایت در اِقدامی نامانوس و غریب، بعد از تعریف کردنِ ماجرای فیتزجرالد و همینگوی[14] از آن نتیجه‌ای فراداستانی بگیرد:
«ارنست همینگوی فرق بین کپی و اصل را تشخیص می‌داد و این تفاوت او را تا حد مرگ عصبانی می‌کرد. این یکی از دلایلی بود که به داستان‌های آخر عمرش هم شک کرد و یک روز صبح با دولول محبوبش به زیرزمین رفت»[15]
پانوشت:
[1] Nonfiction
[2] مصراعی از محمدکاظم کاظمی: منم تمام افق را به رنج گردیده/منم که هر که مرا دیده، در گذر دیده
[3] کورسرخی ص47
[4] کورسرخی ص52
[5] کورسرخی ص35
[6] کورسرخی ص82
[7] اعتراف‌باز ص159
[8] اعتراف‌باز ص27
[9] اعتراف‌باز ص167
[10] اعتراف‌باز ص183
[11] تختخواب دیگران ص299
[12] تختخواب دیگران ص194
[13] تختخواب ص384
[14] فیتزجرالد هر بار ماجرای خیانت همسرش زلدا را به شکلی جدید برای همینگوی روایت می‌کرده است. همینگوی از این امر عصبانی می‌شد و معتقد بود این حکایت‌های جدیدِ کپی و لوس تاثیر و اصالت حکایت اصلی را که اولین بار شنیده است، ندارند.
[15] تختخواب دیگران ص168
انتهای پیام/
