راس ساعت 4:48 سلامتی و جنون در هم می‌آمیزند. در چندجای کتاب این عدد را می‌بینیم. چرا این ساعت انقدر پررنگ و پر تکرار است؟ ساعتی که سارا کِین با وجود بیماری و رنج‌های مداوم تا حدودی بر خود کنترل داشته و شروع به نوشتن می‌کرده است. به گفته اطرافیانش او در این ساعت خود را در سالم‌ترین وضعیت روانی حس می‌کرد، ساعات اولیه بامداد که درعین حال در نظر دیگران سلامت روانی خود را از دست می‌داد.
«رأس 4:48، وقتی افسردگی میاد سراغم، باید خودمو حلق‌آویز کنم.»
اما چه کسی در سخت‌ترین ساعات زندگی‌اش، لحظاتی که در ناامیدی غوطه می‌خورد و حس می‌کند به پایان عمرش نزدیک است چنین شاهکاری خلق می‌کند؟
شاهکاری به تمام معنا که از سطح فردی و روانشناسی هم فراتر می‌رود. در این اثر نقدی آسیب‌شناختی و جامعه‌شناختی نسبت به نظام درمانی اتفاق می‌افتد. سارا از نگاه سرمایه‌داری به مقوله روان انتقاد می‌کند.
هرکس بسته به ذهنیت و تفکر و ساختار شخصیتی‌اش به شکلی رنج خود را تحمل می‌کند. اما نکته حائز اهمیّت این است که نویسنده در عین تحمل رنج به سوی اعتلای خود و جامعه گام برمی‌دارد. او با درک حساس و عمیق تجربه زیسته خود از اختلال افسردگی و میل به خودکشی به روایت‌گری می‌پردازد و نگاه‌ها را متوجه این مسئله می‌کند. اما بعد از مرگ، آثار او زیر سایه خودکشی‌اش قرار گرفتند و نابخردانه قضاوت شدند.
خودکشی او مهم است اما آثارش باید فارغ از موضوع خودکشی‌اش ارزیابی شوند. هنرمندان زیادی در طول تاریخ خودکشی کرده‌اند اما حتّی یک نفر از آنها درباره رنج افسردگی و خودکشی چنین توصیفاتی را ننوشته است. برادر سارا، سیمون کِین می‌گوید: «این اثر درباره افسردگی و ناامیدی منجر به خودکشی است نه صرفاً یک یادداشت خودکشی… چنین نگاهی درباره این اثر ساده‌انگارانه است».
تمایل دارم در اینجا گریز کوچکی به مقاله مرگ مولف اثر رولان بارت بزنم. در این مقاله او به انتقاد از خوانشِ آثار ادبی بر اساس هویّت و شخصیت نویسنده می‌پردازد. این کار به ظاهر ساده و سریع‌الوصول است و ما را به متن نزدیک می‌کند اما درواقع پر از ایراد و بدون تأمل و تفکّر کافی است. بارت اختصاص دادن یک نویسنده به یک نوشته را کاری غلط می‌داند و معتقد است با دادن یک تفسیر واحد به یک نوشته، محدودیت را به نوشته تحمیل می‌کنیم. خواننده باید در مواجهه با یک نوشته ادبی آن را از نویسنده متن جدا در نظر بگیرد تا متن را از استبداد تفسیری جدا سازد.
ـ تسرّی محتوا به فرم
از همان صفحات آغازین کتاب ابهام و گمگشتگی شما شروع می‌شود چرا که به دنیای فردی قدم گذاشته‌اید که ذهنیّت و شیوه تفکّراتش با باقی انسان‌ها فرق می‌کند. فضای درونی کتاب تفاوت خود رابه شما می‌نمایاند. چه با محتوای شاعرانه، چه با فرم پریشان و تکه‌تکه و ناپیوسته. «او مرزها و محدودیّت‌های فرم را از هم می‌گسلاند» و فرم و محتوا را به هم آمیخته و عجین می‌سازد. جملات آشفته و پراکنده و سرشار از شاعرانگی پیش می‌روند و خبری از پلات دارای آغاز و پایان مشهود نیست.
سارا کِین در میانه نوشتن این متن در جایی می‌گوید: «اکنون کار من هرچه بیشتر و بیشتر رفتن به سوی شعر است». هر چند درام و شعر دو مقوله جدا هستند ولی این تأکید بر شعر و شاعرانگی مرا به یاد نظر هگل درباره شعر می‌اندازد. او به هنر شعر به عنوان والاترین هنری می‌نگرد که خود را از عناصر مادّی رهایی بخشیده. هگل شعر را به سه دسته تقسیم می‌کند:
ـ شعر حماسی: شعر حماسی بیانگر روح زمانه و معطوف به بیرون است.
ـ شعر تغزّلی: شعر تغزّلی بر بنیاد درونیّات سوژه استوار است.
ـ شعر نمایشی: شعر نمایشی هردو گونه مذکور را در خود دارد. این نوع شعر، روح زمانه و درونیّات سوژه را وحدت می‌بخشد.
در نمایشنامه کِین نیز چنین وحدتی برقرار است. پیوندی میان درون و برون. درونیّاتِ زنی که ذهنی از هم گسسته دارد و در بیمارستان روانی بستری است. زن، تناقضات، رنج‌ها و هذیان‌هایش را در قالب مونولوگ یا دیالوگ بیان می‌کند. «ساحت درون سرشار از شعر، استعاره و تنش مداوم در بیانگری و انتقال مفاهیم است». روحی که با وجود رنج، میل به وحدت دارد و این تمایل را در قالب عشق یک بیمار به روان‌پزشک خود نشان می‌دهد.
اما دنیای بیرونی نمایشنامه چگونه است؟ این دنیا بیمارستان روانی است. جایی که به نظر خشک، محدود و بی‌عاطفه است چرا که «می‌خواهد برای دلتنگی‌های ذاتی درمان‌های شیمیایی تجویز کند». همچنین رابطه بیمار با پزشک نقد می‌شود و پزشک از درک درست ضمیر بیمار عاجز است. از لحاظ ادبی هم برعکس دنیای درونی «واژه‌ها و جملات مربوط به ساحت بیرونی کوتاه، سرراست، مشخص و فارغ از هرگونه پیچیده‌گویی‌اند.»
نویسنده درباره متن می‌گوید: «این متن تماماً در مورد زبان و تصاویر است، حتی خودم هم نمی‌دانم که چه تعداد شخصیت دارد.» پس تجسّم تعداد شخصیت‌ها به عهده خواننده است و اسم از هیچ شخصیّتی به میان آورده نمی‌شود. درباره سن و جنس شخصیت‌ها ابهامی وجود دارد که تا پایان نمایشنامه باقی می‌ماند… فقط حدس و گمان به کمک می‌آید تا شخصیت‌ها را تصور کنیم. البته با توجه به کلیاتی که بیان می‌شود مشخصاتی را حدس زد.
ـ جریان تئاتری کِین
سایکوسیس آخرین و مشهورترین اثر «سارا کِین» است. تئاتر او را منتقدان تئاتر تهاجمی یا (in-year-face theatre) می‌دانند. او با کلمات و تصاویر بُهت‌آورش به مخاطب شوک وارد می‌کند. بر اساس نظر الکسیرز منتقد تئاتر بریتانیایی «تئاتر تهاجمی، تئاتری است که یقه مخاطبان خود را گرفته و آنقدر تکان می‌دهد تا پیام تئاتر را درک کنند.» این جمله می‌تواند دقیق و خلاصه جریان تئاتر کِین را به ما نشان دهد.
او ما را با حقیقت عریان مواجه می‌کند و احساسات ناشی از مواجهه با حقیقت را در ما برمی‌انگیزد. احساسات ما ناچار با کلمات و تصاویر او درگیر می‌شوند، تصاویر و کلماتی منزجر کننده و پرقدرت. ویژگی مشترکی که در همه آثار کِین وجود دارد بُهت‌زده کردن مخاطب است. مخاطب پیش از آنکه لذّت ببرد دچار رنجی می‌شود که نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد. «اینگونه کِین تلاش می‌کند مرزهای انکارگر و خوش‌خیال جامعه خود را در قبال موضوعات مختلف مطرح شده به پرسشگری وادار کند. او از هیچ روزنه‌ای برای به کار گرفتن بیشترین قوای ذهنی مخاطب فروگذاری نمی‌کند همین مطالبه او است که مخاطب را از نادیده گرفتن اثر پیش رویش ناتوان می‌سازد.»
ـ وجهه زیبایی شناسانه
مواجهه با چنین اثری در نگاه اول حس خوشایندی را تزریق نمی‌کند. اضطراب و انزجار به ما هجوم می‌آورد و ما را از درک عمیق ناتوان می‌کند. بسیاری از مخاطبان و حتی منتقدان گمان می‌کنند که با خشونت و بی‌پروایی بی‌مرز مواجه شده‌اند. اما چنین نگاهی پایدار نمی‌ماند. خودِ نویسنده معتقد است آثار او همگی درباره «عشق و ایمان» هستند.
رنجی که یک بیمار مبتلا به افسردگی شدید تحمل می‌کند با عشقی بی‌مانند در کلّ عمر او همراه می‌شود. چهره زیباییِ فشرده در عمق درد در نمایشنامه پدیدار می‌شود. حتی افسردگی نیز در نگاه نویسنده متفاوت است. افسردگی و جنون در نگاه او وضعیتی سالم است. این وضعیت نشان می‌دهد که فرد از آنچه اطرافش اتفاق می‌افتد درک واقع‌بینانه‌ای دارد. آگاهی از ظلم و سبعیت نوع بشر و جهان بی‌رحمش آدمی را ناامید می‌کند. و جستجوی عشق، آخرین راه نجات است. در بحرانی‌ترین و تاریک‌ترین لحظات عمر نوع بشر.
ـ فرم نوشتاری و فرم اجرایی
محتوای آثار ادبی بر خانه‌های همیشگی خود یعنی کاغذها و جوهر و کلمات می‌مانند. اما ادبیات نمایشی خانه دیگری هم دارد. ادبیات نمایشی بر مسندی دیگر می‌نشیند و طور دیگری جریان پیدا می‌کند. مواجهه ما با نمایشنامه صرفا روی کاغذ نیست. این مواجهه می‌تواند در سالن نمایش و روی صحنه باشد. در آن هنگام اگر نمایشنامه به‌درستی درک شده باشد اثر مواجهه چندین برابر است. اجراکنندگان توجه شما را به دست می‌گیرند و طوری بر صحنه حکم می‌رانند که مجبور شوید گوش بسپارید. بنابر این اثر نمایشی همیشه دو خانه دارد، خانه‌ای از کاغذ و جوهر و خانه‌ای به روی صحنه.
متن سایکوسیس خالی از هرگونه دستور صحنه و توضیح آشکار است و ماجرا مبهم و گنگ روایت می‌شود. هر قسمت باید به صورت جداگانه رمزگشایی شود و این کاری دشوار است. اما چیزی که می‌تواند در اجرای این متن بسیار یاری رساننده باشد فرم نوشتاری آن بر صفحه کاغذ است.
نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان همیشه اثری را خلق نمی‌کنند که صرفاً تماشایی و لذت بخش باشد. سایکوسیس از همان نمونه آثار است. طوری که حتی تحمل خواندن آن برای شخصی که بر صفحه کاغذی می‌خواند هم سخت است و این تاثیر همان رویکرد تهاجمی است. این اثر می‌تواند به واقع درد و رنج و ناامیدی خفته در درون هر انسانی را زنده و بیدار کند و سپس ـ اگر به درستی خوانده شود ـ معنایی تازه ببخشد.
.
.
.
.
.
ساز و کارهای نظام پزشکی که در حال بسط شبکه قدرت تا درون مرزهای ذهن و روان انسان‌اند.
عنوان: سایکوسیس 4:48/ پدیدآور: سارا کین؛ مترجم: عرفان خلاقی/ انتشارات: بیدگل/ تعداد صفحات: 120/ نوبت چاپ: پنجم.
انتهای پیام/
