کار بزرگ فروغ

سیده‌عذرا موسوی در طراحی پیرنگ رمان «فصل توت‌های سفید»، برخوردی این‌چنینی با ضرورت داشته و حقِ روایی مطلب را در توجه به موقعیت‌های خاصِ پیش روی شخصیت‌ها ادا کرده است. در این کتاب، نویسنده به خوبی توانسته به سراغ پدیده‌ای مانند شهر نو در دهه پنجاه شمسی برود، اما نه از آن نوع که یک اثر تبلیغاتی به آن نزدیک می‌شود تا در نگاه مخاطب مذهبی، تولید حداکثری انزجار از حکومت پهلوی را بکند؛ بلکه به عنوان موقعیتی که امکان بروزِ انسانیت انسان را با همه تناقضاتش به شخصیت‌ها می‌دهد. با آن‌که خیرگی به چنان جایی و تبدیل آن به نوعی استعاره اجتماعی در کتاب خوب از آب درآمده، اما بار روایت روی بیان استعاری شهرنو نیفتاده و داستان با چابکی تمام در متنِ واقعیت‌های فشرده چنان موقعیتی پیش می‌رود.

مسأله این نیست که نویسنده چه موضعی در برابر شهر نو دارد، و یا حتی شخصیت‌ها چه موضعی دارند، بلکه آن چیزی‌ست که در بنیاد شهر نو قرار داده شده و بالضروره آن را در هیأت یک بازار وارد حیات اجتماعی شهر تهران کرده بود.

نویسنده حین نزدیک شدن به شهر نو، به درستی بر «ضرورت بقا» به عنوان یکی از عوامل اصلی عرضه آن چیزی در شهر نو دست گذاشته که معمولاً واجب است از چشم مشتری‌ها پنهان داشته شود. این که ضرورت بقا می‌تواند بخش مهمی از جامعه را به سمت این چاه مکنده بکشاند و موجبات ظهور پدیده‌ای این‌چنینی را فراهم بیاورد، مورد توجه ویژه خانم موسوی قرار گرفته و درون سازوکار تعامل یا تقابل نیروهای مهم گرداننده اجتماع نقشی می‌آفریند. از این موضع است که ضرورت بقا چون اژدهایی از شهر نو سر بر می‌آورد و به زندگی بسیاری از شخصیت‌های رمان سرک می‌کشد و حوادث بزرگی را خلق می‌کند.

ضرورتْ نیروهای جامعه را در یک نقطه فشرده می‌کند تا به کنشی ویژه یا فاجعه‌ای غیرقابل کنترل منتهی شود. پس از آن، تبعاتِ ضروریِ همان اتفاق، حلقه بعدی رخداد را پیش می‌کشند و شخصیت‌ها را در منگنه موقعیت‌های تنگ قرار می‌دهند. این سلسله حلقه‌ها پشت سر هم چونان ماشینی غول‌پیکر پیش می‌آیند و زندگی شخصیت‌ها را در خود می‌بلعند.

هنر بزرگ نویسنده در خلق صحنه‌های مرتبط با این موقعیت‌ها و نمایش آن با ظرافت هرچه‌بیش‌تر، چونان مکنده‌ای قدرتمند مخاطب را به داخل آن موقعیت می‌کشاند و فضای روایت را بر او هم تنگ می‌گیرد. عناصر مختلف صحنه در کنار شخصیت‌پردازی گام‌به‌گام اثر و نثر پرقدرت آن، سلسله رخدادها را در نزدیک‌ترین فاصله با مخاطب به نمایش درمی‌آورد. با اجرای این روایت یک‌پارچه و هم‌بند توسط نویسنده است که حوادث رمان در عین شبکه‌سازی پرقدرتش در نسبت با پیرنگ، اثرگذاری حسی خویش را از دست نمی‌دهند و به اصطلاح یقه مخاطب را رها نمی‌کنند.

فروغ که دختری‌ست بی‌پیوند شده، در چنبره ضرورت بقا گیر افتاده و در تنگنای معامله کردن خویش با مشتری‌های شهر نو بر سر زنده ماندن، چون غریقی در آستانه خفگی فقط و فقط دست‌وپا می‌زند. کار بزرگ او اما تکیه کردن به خود و گذشته‌اش برای گذر از این تنگناست بدون آن‌که اثر به ورطه شعار دادن و حرف مفت زدن بیفتد. نویسنده با همان واقع‌گرایی تیزِ اولیه در فهم بنیانِ پدیده «شهر نو»، فروغ را از هر کمکِ فراواقعیِ معمول در قصه‌های ایرانی محروم می‌کند و بدون دلسوزی‌های بی‌جای رایج در ادبیات داستانی ما برای شخصیت قهرمان، از خلال حوادث ریزودرشت منتظر می‌ماند تا خود فروغ گوهر وجودی‌اش را در موقعیت‌های فشرده رمان کشف کند و نشان بدهد. موقعیتی که از دل ضرورت بقا برآمده و به نظرْ هیولایی در آستانه بلعیدن زندگی می‌رسد، محمل شکوفایی شخصیت وی می‌شود.

فروغ با مرور زندگی دو نسل از زنان ایرانی (یعنی مادر و مادربزرگ خود)، عبرت تاریخی را به مایه‌ای برای کنش اجتماعی بدل می‌کند. داستان زندگی مادر و مادربزرگ او به گونه‌ای یادآور شخصیت اصلی «زن زیادی» جلال آل‌احمد است که در مواجهه با ضرورت بقا همه‌چیز را وا می‌دهد و به موجودی مفلوک و مجبور تبدیل می‌شود. اما در «فصل توت‌های سفید»، روایت سرنوشت مادر و مادربزرگ برای این نیست که تاریخ چون بختکی روی سر فروغ بیفتد و دست‌وپابسته به کاری مجبورش بکند، بلکه درست در جهت خلاف این مسیر، برای عبرت گرفتن از انفعال اجتماعی زنان و اتخاذ تصمیمی مبنی بر زاده شدن زنِ آگاه و صاحب اراده در نسل حاضر روایت می‌شود؛ که همان نسلِ فعال در انقلاب سال 57 است.

کار بزرگ فروغ گریز از موقعیتی است که به ظاهر، هیچ منفذی و مفری از آن وجود ندارد و در آن لحظه، نوعی دیوانگی محسوب می‌شود. اما همین فرار است که امکان‌های آتی زندگی را پیش روی فروغ قرار می‌دهد. واقع‌گرایی نویسنده به او اجازه داده تا همین گریز را به وضعیتی دوگانه برای فروغ بدل کند. از یک طرف بهروز چونان مکافاتِ حضور در شهر نو از پسِ او پا به محله جدید می‌گذارد و موقعیتِ وحشتناک و خفه‌کننده‌ای را به وجود می‌آورد، اما از طرف دیگر زمینه ظاهر شدن امیر را فراهم می‌کند که خود را به معرکه خطر می‌افکند تا دختری را در پناه بگیرد. تبار ادبی این شخصیت را می‌توان به «داش آکل» صادق هدایت رساند که با وجود این‌که می‌توانست به راحتی از کنار یک ماجرای بی‌ربط به او بگذرد، خود را درون مخمصه‌ای افکند که فشاری دوچندان را بر او وارد آورد. البته در آن داستان، داش اکل اسیر کمند عشق می‌شود و چتر حمایتش را بر سر دختری می‌گیرد که نمی‌تواند رهایش کند؛ البته که هیچ کاری از آن دختر بر نمی‌آید و کمکی هم به او نخواهد کرد. اما آن‌چه که باعث شد داش آکل چنان رفتار خاصی را پس از دچار شدن به عشق پیش بگیرد، جوانمردی او بود که داستان را به آن‌جا کشانید. در این‌جا اما قصه طور دیگری جلو می‌رود. امیر نیز مانند داش اکل بدون چشم‌داشت و تنها باتکیه بر جوانمردی‌ست که خودش را درون معرکه می‌اندازد و به اصطلاح مشتی‌ها پیِ هر حادثه‌ای را به تنش می‌مالد، اما زن این داستان منفعل نیست و اجازه آوار شدن سرنوشت بر سر شخصیت‌ها را نمی‌دهد. مهم‌تر از آن، عامل دیگری در این داستان هست که قصه را از مسیر فروپاشی و استیصال به سوی روشنایی و رهایی و برآمدن و پس راندنِ نیروهای ویران‌گر می‌راند، که همانا مرگی قهرمانانه است. غیبت امیر پس از حادثه 17 شهریور و اتصال او به غیبی دست‌نیافتنی، وی را از فردی اسیرِ موقعیتِ شکننده اتهام رها ساخته و به غایتِ همه جست‌وجوهای داستان و عاملِ مشتعل‌کننده عشق فروغ بدل می‌سازد. این مرگِ زندگی‌آور، همان نیرویِ نجات‌بخشِ در دسترسی‌ست که بدون آن‌که داستان را به سمت شعار و تبلیغاتِ خیالی ببرد، شخصیت اصلی را وارد سطح دیگری از قدرت می‌کند تا جایی که امکان برون‌رفت از سلسله حلقه‌حلقه ضرورت‌های ویرانگر را به او می‌دهد، و به سطحی از آگاهی و تصمیم آزادانه می‌رساند که آینده را از گروگانی ضرورت بقا رها می‌سازد.

فروغ با پیگیری عشق خود در متن زندگیِ به بند کشیده شده‌اش، آزادی خویش را از سلسله تنگ ضرورت‌های درهم‌تنیده اجتماعی با ارج نهادن به جوانمردی امیر هدیه می‌گیرد؛ از جهنمی نجات می‌یابد که نه مادرانش از آن رهایی پیدا کردند و نه زنانِ دوروبرش توانستند از آن دور شوند. حتی برای برخی از لهستانی‌هایی که به دنبال بهشت موعود ارض مقدس وارد ایران شده بودند هم چاره‌ای جز سر تسلیم فرود آوردن باقی نماند.