خوانشی از «در انتظار گودو» شصت‌ونه سال پس از اولین اجرا
در جستجوی آرمانی بس بعید
آنچه امروز مهم‌ترین نمایش‌نامه انگلیسی‌زبان قرن بیستم می‌نامیم، در نخستین سال‌های اجرایش بر روی پرده، نه‌تنها با نگاه‌های سرد و سنگین تماشاچیان، که با ریشخند و استهزای منتقدان بسیاری روبه‌رو شد.
تا پیش از آن بعید می‌نمود که نویسنده‌ای تمرکزش را صرف نگارش نمایش‌نامه‌ای کند که در آن دونفر که معلوم نیست کیستند، در جایی که معلوم نیست کجاست، منتظر کسی هستند که نه معلوم است کیست و نه معلوم است می‌آید یا نه. در آن میانه هم دو آدم دیگر وارد ماجرا می‌شوند، البتّه اگر ماجرایی وجود داشته باشد، که آن دو هم معلوم نیست کیستند. تمام این ابهامات نیز زمانی اوج می‌گیرد که نویسنده آن هم اساساً معتقد به ارائه هیچ‌گونه توضیحی پیرامون متونش نیست و بنا به گفته خودش «استنباط دیگران از مطالبش، ربطی به او ندارد و او حتّی از نوشتن پیشگفتاری بر آثار خود به‌تمامی عاجز است» و تنها مصاحبه‌ای هم که از او به‌جا مانده، یک مصاحبه است که در آن لب‌ها را به هم دوخته و به دوربین خیره شده است؛ مصاحبه سکوت.
چهار سال پس از فرونشستن آتش جنگ جهانی دوّم، در سال ۱۹۴۹ م. ساموئل بکت نگارش «در انتظار گودو» را به زبان فرانسوی به پایان برد. این نمایش‌نامه سرانجام در سال ۱۹۵۲ در فرانسه به چاپ رسید و در ۱۹۵۳ در «پیشرو» که تماشاخانه کوچکی در پاریس محسوب می‌شد به روی پرده رفت؛ در همان سال‌های پرکار بکت در پاریس که وقت خود را به تئاتر و نگارش شعر و نثر اختصاص داده بود.
دو سال پس از اوّلین اجرا در فرانسه، برگردان انگلیسی آن که به قلم خود بکت و با نهایت دقّت و وسواس در رعایت کوتاهی و بلندی کلمات و عبارات و جملات، و حفظ بار معنایی واژه‌ها انجام شده بود، در ۱۹۵۵ منتشر شد.
نخستین اجرای «در انتظار گودو» در لندن، حواشی بسیاری به همراه داشت. بی‌پروایی و جسارتی که بکت در گفتار و اعمال شخصیت‌ها و یا بهتر است بگوییم در سرتاسر متن به کار برده بود، در نظر مدّعیان اصالت و نزاکت انگلیسی، زننده می‌نمود؛ تا جایی که نمایش‌نامه را نیازمند سانسورهایی جدّی تشخیص دادند که درصورت اِعمال آن‌ها چیز قابل توجّهی از متن باقی نمی‌مانْد. البته که بکت از پذیرش این اصلاحات سر باز زد و آن‌ها را مهمل دانست و عدم نمایش را بر نمایش دست‌وپاشکسته و لکنت‌گرفته ترجیح داد.
به تعبیر بسیاری، «در انتظار گودو» آینه تمام‌نمای ابزورد است. پوچ‌انگاری‌ای که در گیرودار جنگ جهانی دوّم و در رفت‌وآمدهای پیاپی میان یأس و امید، با تکیه بر معناباختگی هستی، از لابه‌لای ویرانه‌های انسانی جنگ سربرمی‌آورْد و به‌سرعت انتشار می‌یافت. جانِ آدمی بیش از آنکه موهبتی باشد که می‌بایست در پی اعتلای خود گام زند، بازیچه‌ای ناچیز به نظر می‌رسید که در میان قدرت‌های برپاکننده جنگ دست‌به‌دست می‌شد. امیدی اگر یافت می‌شد، با شانس گره می‌خورد. بدون شک در وضعیتی این‌چنینی، ثبات و قطعیتی وجود نخواهد داشت. هر رخدادی هرچند مهم، در آستانه رنگ‌باختن است و هر آدمی هرچند بزرگ، در معرض نیستی است، و هر اندیشه‌ای هرچند بالقوّه بلندنظرانه و نجات‌بخش، در مقام عمل در لبه پرتگاهِ نقضِ آشکارِ خود است. در چنین آشفته‌‌بازاری است که «گودو»، و یا «انتظارِ گودو» خلق می‌شود.
غروب است و در برهوتی در ناکجاآباد، در کنار تک‌درختی خشک، «استراگون» بر پشته‌ای خاک نشسته و در تلاش است پوتینش را از پا درآورد. در این‌حین «ولادیمیر» وارد صحنه شده و صحبت‌هایی میانشان ردوبدل می‌شود؛ تا اینکه حرف از «گودو» به میان می‌آید:
«استراگون: … بیا بریم.
ولادیمیر: نمی‌تونیم.
استراگون: چرا؟
ولادیمیر: در انتظار گودوایم.»
آن‌ها با شخصی به نام «گودو» قرار دارند. گودو هرکه هست، برای آن‌ها به مثابه یک ناجی است که با آمدنش از وضع کنونی رهایی می‌یابند. پس از این مکالمه، که به دفعات تا پایان نمایش تکرار می‌شود، دو شخصیت بر سر اینکه آیا درختی که باید در کنارش بایستند همین است یا نه بحث می‌کنند.
در طول نمایش، از ولادیمیر و استراگون همین‌قدر می‌دانیم که ولادیمیر و استراگون‌‌اند و پیر و سالخورده و قریب به پنجاه سال است که باهم‌اند. به ساده‌ترین تعبیر، آن‌دو دوستانی هستند که مدّت زمانی طولانی از عمرشان را در کنار هم سپری کرده‌اند، به هم وابسته‌اند و آنگونه که از متن نمایش‌نامه برداشت می‌شود، تاکنون هرگز یکدیگر را ترک نکرده‌اند. شخصیت‌هایی سست‌اراده و بی‌خاصیت و ساده‌لوح که باهم انتظار گودو را می‌کشند. اما «دو دوست بی‌خاصیت» تنها تعبیری نیست که به ولادیمیر و استراگون نسبت داده می‌شود. آنچنان که از علاقه بکت به ترسیم لحظات پایانی حیات انسانی برمی‌آید، عدّه‌ای این دو شخصیت را نماینده آخرین نسل بشر می‌دانند و انتظارِ گودویی را، انتظارِ بشرِ از معنا دور شده همچنان امیدوار، که در آرزوی منجی‌ای که هرگز نخواهد آمد، در کنار درخت امیدش خوش نشسته است. اگر ولادیمیر و استراگونی نباشند و تک‌درختی هم در کار نباشد، صحنه، جاده‌ای خاکی در بیابانی تهی از نشان حیات است. غیر از درخت که ایستاده، حتّی خشک، و وجود امید را به رخ می‌کشد، چیز دیگری نیست. حضورِ قطعیِ امید است که در یأس بی‌پایان بیابان ایستاده است و ولادیمیر و استراگون انتظارشان را در کنار همین تک‌درخت سپری می‌کنند. زیرِ سایه امید؛ هرچند خشک و عقیم. اگرچه به نظر می‌رسد درخت در نقش خود باقی نمی‌ماند و در جریان نمایش، معانی متفاوتی می‌یابد.
با وجود این تفاسیر که از شخصیت ولادیمیر و استراگون به دست داده‌اند، سکوت بکت این اجازه را به تحلیل‌گران داده است تا ولادیمیر و استراگون را گاهی روح و جسم، و گاهی اید(نهاد) و ایگو(خود)ی فرویدی در نظر بگیرند و ناتوانی آن‌ها در جداشدن از یکدیگر را نیز شاهدی بر مدّعای خود بیاورند. در این معنا، دی‌دی (ولادیمیر) و گوگو (استراگون) دو بُعد از یک انسان هستند و مکمّل هم. ولادیمیر، روح و عقل، و یا ایگوی این انسان است و استراگون، جسم و بدن و یا اید اوست. از این دریچه، گودویی که او انتظارش را می‌بَرد، «خودِ آرمانی» او و به تعبیری حاصل همبستگی کمال‌یافته عقل و جسم و یا اصلاً سوپرایگو (فراخود) این انسان است که به زعم بکت هرگز به آن دست نخواهد یافت. آرمانی دور و شیرین! گودو قهرمانی است که اگر روزی تصمیم به آمدن بگیرد، از منشائی غیر از اراده دی‌دی‌ـ‌گوگو برنخواهد خاست؛ اما ظرف وجودی کوچکشان (و یا کوچکش، اگر آن‌دو را یک‌تن فرض کنیم) هرگز آن‌ها را به گودو، و گودوی ناجی را به کمک آن‌ها نخواهد رساند.
پوزو و لاکی نیز در دو تعبیر، ترسیم دو نوع دوگانه به نظر می‌رسند: دوگانه ارباب‌ـ‌‌رعیّت؛ و دوگانه ایدـ‌ایگو. در رساترین تصویر، پوزو در جایگاه اربابی مستبد و خودکامه، و لاکی نیز در جایگاه برده‌ای مطیع قرار دارد. ساده‌ترین حوائج پوزو به‌وسیله لاکی برطرف می‌شوند، و این در حالی است که پوزو، لاکی را به خود وابسته و نیازمند می‌داند. روابط آن دو به گونه‌ای نمایانگر مناسبات متقابل ارباب و رعیّت است. مناسباتی که به گونه‌ای چیده شده تا هستیِ هریک، وام‌دار آن‌دیگری باشد.
در دوگانه ایدـ‌ایگو، خلاف اینکه بسیاری پوزو را ایگو و لاکی را ایدِ سرکوب‌شده توسّط ایگو می‌دانند، به نظر می‌رسد عکس این تعبیر، صادق باشد. پوزو، ایدِ پروارشده‌ای است که در تمایلات سخیف خود تا جایی پیش رفته که ایگو را عملاً به خدمت خود درآورده است. آنگونه که پوزو می‌گوید، لاکی در گذشته وضعیت بهتری داشته، توانمند بوده، می‌رقصیده، و از همه مهم‌تر «فکر می‌کرده است». اید، ذرّه‌ذرّه، ایگو را فرسوده و فرسوده‌تر و خود را فربه و فربه‌تر ساخته، و نتیجتاً رشد اید به‌تنهایی، انحطاطی را رقم زده که منجر به کوری او شده است. ایدی کور و ایگویی عاجز.
پوزوـ‌لاکی هیچ ندارد جز خودش که رو به ویرانی است. او حتی مثل دی‌دی‌ـ‌گوگو، گودویی ندارد که انتظارش را بکشد. در پوزوـ‌لاکی، این پوزو است که لاکی را به هرسو می‌کشد؛ اما در دی‌دی‌ـ‌گوگو، آنکه مشرف است و تسلط بیشتری دارد، و آنکه «منتظرتر» است ولادیمیر است. آنجا که عنان به دست اید است، نهایت، آشفتگی «فکر» است و «کوری». و آنجا که عنان به دست ایگوست، آرمان‌خواهی هرگز فرونمی‌نشیند؛ حتی اگر گودویت آمدنی نباشد.
واژه «گودو» پیش از این در جای دیگری به کار نرفته است و ظاهراً ساخته ذهن خود بکت است. دیدگاه‌های بسیاری راجع به اینکه گودو کیست یا چیست وجود دارد، اما یکی از متداول‌ترین آن‌ها، گودو را مترادف با «مسیح» می‌گیرد. منجی موعود عهد عتیق. از این منظر، انتظاری که بکت نشان می‌دهد، هرگز به سرانجامی نمی‌رسد و ناجیِ نیامدنیِ قصّه، رستگاری‌ای نثار منتظران نخواهد کرد. این انتظاری بس عبث است.
دکتر علی شریعتی در مقاله «انتظار، مذهبِ اعتراض» درباره‌اش می‌نویسد:
«برخلاف آنچه بکت در «در انتظار گودو» می‌گوید، انتظار یک فکر پوچ نیست. انتظار منفی، پوچ است و کاش فقط پوچ می‌بود؛ عامل تخریب اراده بشری است. اما انتظار مثبت به معنای نفی وضع موجود در ذهن آدمی و در زندگی و ایمان انسان منتظر است.»[۱]
و در قسمتی دیگر از همین مقاله، انتظار را فی‌نفسه اعتراض قلمداد می‌کند:
«انتظار یعنی نه گفتن به آنچه که هست. کسی که منتظر است چه کسی است؟ کسی است که در نفس انتظار خود، اعتراض به وضع موجود را پنهان دارد. حتّی انتظار منفی خود یک اعتراض است، ولو اعتراض منفی.»[۲]
من منتظرم چون اکنونم را نمی‌پذیرم. شریعتی قائل به دو گونه انتظار است که در هردوی آن‌ها انسان منتظر، وضع موجود را برنمی‌تابد و به آن معترض است. در گونه مثبت آن، فرد در راستای تغییر شرایط کنونی «حرکت» می‌کند، اما در گونه منفی آن، فرد اراده‌ای برای حرکت ندارد. به عبارت دیگر، انتظار منفی در ذهن انسان منتظر جا خوش کرده، حال آنکه انتظار مثبت، از ذهن او به فعلش منتقل شده است. حرکتی درونی، باوجود اعتقاد به حتمیّت در رخ‌دادن حرکتی بیرونی. واین‌جاست که اراده اهمیت می‌یابد. دی‌دی و گوگوی بکت، آنچنان که از مکالماتشان درمی‌یابیم، از وضعیت خود ناراضی‌اند و خواهان دگرگونی اوضاعشان هستند، اما آن‌ها فقط «منتظر»ند. منتظرانی فارغ از جوششی درونی برای تغییر اکنونِ «خودشان». آن‌ها تجسّم ابزورد حاصل جنگی جهانی‌اند که ثابت کرده است هر فعلی که از ما سرزند بیهوده و بی‌نتیجه است. جهان از معنا تهی شده و حتّی کلمات، کارکرد سابق خود را از دست داده‌اند. بنابراین ما حتّی اگر قادر به انجام کاری در جهت اعتراضمان باشیم، انگیزه‌ای برای آن نداریم. از این روست که هرکاری انجام می‌دهیم تا زمان بگذرد و انتظارمان به سر برسد. می‌خوابیم، می‌رقصیم، مدّت‌ها بدون خستگی کلاه‌هایمان را باهم عوض می‌کنیم و هرکاری انجام می‌دهیم؛ هرکاری غیر از حرکتی در جهت تغییر وضع موجود. چه این تغییر برعهده گودویی است که تنها معنا و انگیزه‌ای است که برایمان باقی مانده. و یا «باید» باقی بماند. اگر گودو نباشد، ما خود را با همین درخت دار می‌زنیم. گودو… ما فقط گودو سرمان می‌شود.
در انتظار گودو نمایشِ چنگ‌انداختن به امید است برای یافتن معنا. معنایی که گویا هرگز نبوده و نخواهد بود.
در این اثر، زمان نیز با واژه کلیدی آثار بکت دست و پنجه نرم می‌کند: کلیدواژه «شاید».
از حقیقت خودش فاصله می‌گیرد و مفهومی گنگ و گاهی نسبی پیدا می‌کند. مثلاً در قسمتی از متن، ولادیمیر معتقد است خورشید درحال غروب‌کردن است، درحالی‌که به گمان استراگون درحال طلوع است. و یا مثلاً در جایی دیگر به فاصله ادای یک جمله، شب می‌شود!
معناباختگی را به تمام مفاهیم، تعمیم بدهید. در این اثر، زمان، مکان، قراردادهای اجتماعی، زبان و کلام از هرگونه معنا و هرنوع اهمیتی تهی می‌شوند و در این راستا، امکانات خاصی از تئاتر ابزورد به کمک بکت می‌آیند: دیالوگ‌های کوتاه، تکرار عبارات و جملات، بازی‌های زبانی. در این اثر، قالب ابزورد، به خوبی از پس انتقال مفهوم ابزورد برآمده‌است.
ترکیب پوچی و بدبینیِ ویژه بکت با کمدی در این نمایش‌نامه، منجر به خلق ژانری جدید در ادبیات مدرن به نام تراژیکمدی شد. کمدی سیاه بکت برای سبک‌تر کردن بار سنگینِ بی‌معنایی، دستانش را بر شانه‌های طنز گذاشته است.
«در انتظار گودو» پر است از ارجاعات میان‌متنی به کتاب مقدّس و همینطور استعمال اصطلاحات رایج جامعه مسیحی. به‌گونه‌ای که برای فهم یکایک آن‌ها نیازمند اطلاعاتی از پیش دانسته شده در این زمینه هستیم. علاوه بر این، ارجاع درون‌متنی نیز بسیار در آن به چشم می‌خورد. شخصیت‌ها مدام از سخن یکدیگر وام می‌گیرند. به نظر می‌رسد بکت با این کار خواسته این عقیده را عملاً اجرایی کند که کلام ما چیزی غیر از آنچه دیگران گفته‌اند نیست.
ساموئل بکت و اوژن یونسکو و برتولت برشت از جمله نویسندگانی هستند که در تئاتر، طرحی نو درانداخته و گونه مدرن آن را پی‌ریزی کرده‌اند. درام آن‌ها درام وضعیت است و نه شخصیت، در پایانِ آن نتیجه‌گیری محسوسی وجود ندارد، قهرمان‌پروری به شیوه کلاسیک آن در اینگونه درام‌ها یافت نمی‌شود، عمدتاً شخصیت‌ها قشری خاص را نمایندگی می‌کنند و از طریق آن‌ها کلّیتی ارائه می‌شود؛ مانند ولادیمیر و استراگون که در مفهومی کلّی، بشریت را نمایندگی می‌کنند.
بشر مدرنی که در چرخه بیهوده ابطال و ابتذالش گاه از تلاش برای معنابخشیدن به خودش، و زیستش به ستوه می‌آید. یک ناتوانِ رنجور. «انسانِ پوکِ پر از اعتماد»[۳] در جستجوی آرمانی بس بعید. ولادیمیر و استراگون بارها تصمیم می‌گیرند خود را دار بزنند تا از این انتظار پوچ رها شوند اما هربار «نمی‌توانند». مانند تمام تصمیماتی که می‌گیرند و عملی نمی‌کنند. تلّی انباشته از خواستن‌ها و نتوانستن‌ها. و مجموعه‌ای از همین نتوانستن‌هاست که موجب می‌شود ما یقین کنیم که آن دو پس از پایان این نمایش دوپرده‌ای نیز، همچنان در انتظار گودو می‌مانند.
پانوشت:
۱ـ شریعتی علی، حسین وارث آدم، (مشهد: سپیده‌باوران، ۱۳۹۸). ۳۰۹
۲ـ همان. ۳۰۸
۳ـ تکّه‌ای از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرّخ‌زاد.
عنوان: در انتظار گودو/ پدیدآور: ساموئل بکت؛ مترجم: بهروز حاجی‌محمدی/ انتشارات: ققنوس/ تعداد صفحات: 216/ نوبت چاپ: دوازده.
انتهای پیام/
